dreamerさんの映画レビューや評価

この映画「アメリカン・ビューティ」は、壊れゆくアメリカの家庭を通して、現代社会の閉塞感と悲劇性をシニカルなブラック・ユーモアで描いたサム・メンデス監督の秀作だと思います。

この映画は、20世紀が終わろうとしていた時に製作された、アメリカ社会やアメリカの家庭が抱えている闇や閉塞感、アメリカン・ドリームというものの終焉をシニカルに、なおかつ喜劇的に見つめたアイロニーに満ちた刺激的な作品です。

監督は演劇畑の舞台監督出身のサム・メンデスで、彼の映画監督としてのデビュー作で、撮影は今や「明日に向って撃て!」、「ロード・トゥ・パーディション」と本作で3度のアカデミー賞最優秀監督賞に輝く、伝説のカメラマンのコンラッド・L・ホール。

ごく普通の平凡なアメリカ市民として、ありきたりの普通の生活を送る事が、いかにストレスに満ち溢れているのかを、中産階級の家庭を中心に描いていて、リストラという厳しい現実にさらされる中年サラリーマンのレスター(ケヴィン・スペイシー)、何の取柄もない夫にうんざりしながら、自分の理想とするお洒落な生活を夢見て躍起になる妻キャロリン(アネット・ベニング)、カッコ悪くダサイ父親を嫌って、まともに口も聞かない娘ジェーン(ソーラ・バーチ)。

レスターは娘の親友の美少女に、キャロリンは人生の成功に、ジェーンは胸の豊かな美人にと、それぞれの"ビューティ"を求めてもがいています。

この映画は人間の果てしない欲望や挫折を垣間見せながら、最も醜悪な部分を暴き出し、日常生活の中で抱える様々な歪みに容赦のない光を当てていきます。
果たして、現代に生きる人間は真の幸福をつかむ事が出来るのであろうか? と----。

この映画の題名の"アメリカン・ビューティ"は、赤い薔薇の品種の一つで、"現代人の美意識や幸福感の象徴"として、ファンタジックに暗示して付けられています。
そしてこの映画は、物欲にまみれ、世間的な体裁だけを繕う哀れな現代人の生態をシニカルでブラックなユーモアで笑い飛ばしています。

そしてドラマの背後から、表面的な生態とはうらはらに、"どこまでも孤独な現代人の心の闇"が浮かび上がって来ます。

この映画は喜劇であると同時に悲劇であるという側面も持っています。
ビデオカメラに凝っている、この主人公一家の隣人のビデオカメラに凝る青年がとらえた、"風に舞うビニール袋"という印象的な映像があります。

青年はこの不可思議な映像に"美"を感じています。
つまり、青年は周囲に振り回されない独自の"美意識"を持っています。

そして、このビニール袋というのは、周囲に振り回されるだけの"空虚な現代人の心そのもの"を象徴的に暗示しているのだと思います。
やがて、世間的な体裁という殻を破って、ありのままの自分を曝け出す事こそが真の幸福であるというテーマが浮かび上がって来るという演出上の仕掛けになっています。

ジェーンは窓越しに裸になり、青年はビデオカメラを通して裸の彼女を見つめます。
また、レスターはジェーンの親友の前で裸になり、彼女も裸になってレスターを見つめます。
このような行為を通して、初めて人間同士の空虚な心が満たされていくという、深いテーマに根差したショットが映し出されていきます。

"アメリカン・ドリームの崩壊"を描いたこの映画は、"夢というものを見失ったレスターという男の再生のドラマ"でもあると思います。
映画のラストで銃に倒れたレスターの表情には、どこか穏やかで静かな微笑みがたたえられていて、この主人公の死は、"人間としての真の再生"を象徴的に暗示しているのだと思います。

このありふれた"中年の危機"を、喜劇的なアンチ・ヒーロー像を通して、"中年の再生"に変えたケヴィン・スペイシーのユーモアとペーソスを滲ませた絶妙の演技は、彼の役者人生の中で新境地を開いたと思います。

妻キャロリン役のアネット・ベニングのどちらかというと少々過激なオーバーアクトも、この映画の中ではケヴィン・スペイシーの抑制された演技と良いコントラストになっていたと思います。

登場人物の全てが演劇的にデフォルメされて描かれているのは、やはりサム・メンデス監督が舞台出身のせいで、計算された思惑通りの見事な演出効果を上げていたと思います。

なお、死者の回想形式で語られるこの映画は、私の大好きな名匠・ビリー・ワイルダー監督の「サンセット大通り」をどうしても思い出します。
サム・メンデス監督はアカデミー賞の授賞式での受賞スピーチで、ビリー・ワイルダー監督への感謝の気持ちを述べていた事からも、この映画はビリー・ワイルダー監督へのリスペクトとオマージュを捧げたものだと思います。

イギリス人であるサム・メンデス監督は、現代のアメリカ人が迷走している様を、"冷徹で容赦のない客観的な視線"で描き切っています。

アメリカにとって異国人ならではの距離感の保ち方は、同じく異国人であるビリー・ワイルダー監督のスタンスに良く似ていると思います。
そして、そこから生まれるシニカルな笑いというものは、正しくビリー・ワイルダー監督の描く映画の魅力と一致します。

また、"アメリカン・ドリームの閉塞感と悲劇性"という、この映画の重要なテーマは古くから何度となく取り上げられてきた題材ですが、この映画はそこに、"ロリータ"や"ストーカー"や"ゲイ"といった、より現代的でアクチュアルな要素を散りばめるという、こうしたアレンジの巧妙さがこの"映画としての完成度の高さ"に繋がったのだと思います。

なお、この映画は1999年度の第72回アカデミー賞で最優秀作品賞、最優秀監督賞、最優秀主演男優賞、最優秀オリジナル脚本賞、最優秀撮影賞を受賞し、同年のゴールデン・グローブ賞で最優秀作品賞(ドラマ部門)、最優秀監督賞、最優秀脚本賞を受賞し、英国アカデミー賞で最優秀作品賞、最優秀主演男優賞、最優秀主演女優賞、最優秀撮影賞、最優秀編集賞、最優秀作曲賞をそれぞれ受賞しています。

この映画「レベッカ」は、ハリウッドの大製作者デイヴィッド・O・セルズニックと契約したアルフレッド・ヒッチコック監督が、アメリカに渡って最初に手掛けた作品であり、1940年度の第13回アカデミー賞で、最優秀作品賞と最優秀撮影賞(白黒)を受賞して、アメリカ映画界へ華々しい登場となった作品ですね。

イギリスの女流作家ダフネ・デュ・モーリアが1938年に書いたゴシック・ロマン小説の映画化で、女性が結婚して得る幸福の意味を追った小説ですね。

アルフレッド・ヒッチコック監督は、原作の持つ雰囲気描写を映像に置き替えながらも、内容の上ではヒロインの心理的不安、そして殊に、映画の後半に見られる謎解きと裁判のサスペンスに興味を移し替えてまとめあげていると思います。

この映画は一人称による原作の持ち味をそのまま使って進行しているため、ジョーン・フォンテーンが扮するヒロインの「私」で話が進むのも実にユニークですね。

金持ちの未亡人の秘書をしていたアメリカ娘のマリアンは、モンテカルロのホテルで、どこか翳のある金持ち貴族のマキシム・ド・ウィンター(ローレンス・オリヴィエ)と出会い、彼の二度目の妻としてイギリスの荘園マンダレイにやって来ます。

この映画のタイトルの「レベッカ」とは、今は亡き前妻の名前。
画面には一度も登場しないのですが、イギリスのコーンウォールの海岸に立つ由緒あるマンダレイ荘のあらゆるものに、美しかったというレベッカの痕跡が残っていて、その最たる存在が、レベッカの身の回りの世話をしていた召使いのダンバース夫人(ジュディス・アンダーソン)だった。

主人公の「私」は、決して心から打ち解けようとしない夫や、いつも自分を見張っているような黒づくめのダンバース夫人、そしてレベッカの痕跡などに小さな不安を抱きつつ、マンダレイの女主人としての務めを果たそうとするのですが、その一方、孤独で贅沢など知らずに生きてきた「私」にとって、ここでの生活は何から何まで新鮮で、夫への愛も揺るぎないものだった。

それにしても、この"ゴシック・ミステリー"は、描写のほとんどに"チラッとした不安"を誘う仕掛けが埋め込まれていて、観る側も、主人公の「私」と全く同じ条件に置かれているだけに、その一つひとつに落ち着かない気分にさせられてしまいます。

閉じられた部屋。窓をよぎる影。揺れる白いカーテン。レベッカの頭文字のRが浮き彫りになったアドレス帳。黒い犬。
そして、レベッカの呪縛に取り憑かれたような夫の不可解な振る舞い--------。

二階のフロアの壁に飾られている、夫がお気に入りだと言う、美しい女性の全身像の絵も何やらいわくありげだ。
そして、これらの妖しい雰囲気を醸し出すモノクロの映像がまた絶妙で神秘的なんですね。

そういえば、今やすっかり荒れ果てたマンダレイ荘の外門を、カメラがゆっくりとすり抜けて中へと入っていく冒頭のシーンからして、既に怪しい雰囲気でしたね。

そして、仮装パーティーを開くことにした「私」が、ダンバース夫人に勧められ、二階の絵の女性とそっくりのドレスで装い、夫に激怒される場面の身の置きどころの無さ--------。
絵の女性はレベッカだったのだ。

映画の後半、ヨットで転覆死したというレベッカの死の真相が、二転三転するくだりも、実にスリリングですね。

「レベッカ」は、幾つもの謎や不安については確かにミステリアスだが、終わってみるとイギリスで玉の輿に乗ったアメリカ娘が、夫を絶対の愛で信じ続けるという、かなり通俗的なメロドラマになっていて、「私」というヒロインよりも、好き勝手に生きた"レベッカの真実"の方が、ずっとインパクトがあるのですが、ヒッチコック監督の巧みな語り口が、通俗性を絶妙にカモフラージュしているのだと思います。

嵐の海で救助された男の背中には、銃弾の痕が。
その男は、記憶が全くなく、皮膚の下に埋め込まれたマイクロチップに、スイスの銀行口座が記されていた。

そこで彼は、ジェイソン・ボーンという自分の名前を知り、数種のパスポート、多額の現金を発見する。
そして、驚く間もなく、何者かに命を狙われるのだ。

その後、マリーという女性を道連れに、逃避行を続けながら、自分の過去を探る事になるのだが--------。

「バイオハザード」や「ロング・キス・グッドナイト」などは皆、特殊な能力を持った人物が、記憶を無くすという設定の物語だった。

これらの作品が、"主人公は何者か?”を一番の謎とするのに対して、この「ボーン・アイデンティティー」では、主人公のジェイソン・ボーンが、実はCIAのエージェントだという事を我々観る者は、最初から知っている。

なぜ追われているのか、執拗に命を狙われる理由さえも、物語の途中で察しがついてしまうのだが、記憶は無くしても、身体が覚えている語学力や戦闘能力を駆使して、活躍する様が実に痛快だ。

それまで、繊細で知的な役柄が多かったマット・デイモンが、逞しく生まれ変わり、非常に魅力的だ。
無駄のない動きで相手を倒し、切れ味のいいアクションを披露する。
とはいえ、知性派の名に恥じず、ただ銃をぶっ放すだけではなく、様々な小道具を使って、追っ手を振り切るのだ。

無線を奪って、情報を収集し、ビルの内部の地図を見ながら、逃走経路を練り、電話のリダイヤルで敵の正体を探るのだ。
銃を使うのを本能的に避けるこの作戦は、単に頭脳戦というだけではなく、主人公の性格付けにも通じている。

記憶を無くした上、命を狙われる。
その不安は想像して余りあるが、マット・デイモンのどこか頼りなげなルックスが、この役柄にぴったりマッチすると思う。

あの幼い顔で、バッタバッタと敵を投げ倒し、激しいカーチェイスやビルの絶壁からダイブまでも披露してくれるから、サービス満点だ。

パリの街の複雑な路地や石畳で繰り広げられるカーチェイスの主役は、小回りが効く、真っ赤なミニ・クーパー。
実際のスピードを考えると、逃げ切れるかは疑問なのだが、この車は劇中のマスコットのような存在だ。

ヒロインを演じるのは、「ラン・ローラ・ラン」で鮮烈な印象を残したドイツ人の女優フランカ・ポテンテ。
彼女が演じるマリーもまた、欧州を放浪しながら、自分自身を探している人間なのだ。

この女優は、中性的な雰囲気でとても好演なのだが、惜しむらくは、マリー自身の役の設定に、もうひとひねり欲しかったような気がします。

いくらなんでも、素人すぎるので、足手まといの感は否めない。
だから、最後まで行動を共にできず、途中でボーンと離れなければならないのだ。

しかし、逃避行の合間に見せる、二人の短いラブシーンは、とても秀逸で、ボーンが彼女を変装させる為に、バスルームでマリーの髪を切る場面は、非常に印象深いものがある。

そして、主人公は次第に、自分が恐ろしい陰謀に加担していたことを知る事になる。
かつては、非情な任務をこなし、優秀なエージェントだった彼が、追われる事になる原因は、その根本に潜む彼の性格にあるのだ。

自分自身を認識し、その可能性を知るのは、人間の普遍的な願いだ。
主人公ボーンは、記憶を失った事で、半ば強引に、"自分探しの旅"をする羽目になるが、その中で彼が持つ、本来の人間らしさが、ボーンを生まれ変わらせようとするのだ。

かつての自分を知ってなお、変わろうとするひたむきさ。
ここに、この映画が従来のアクション映画と一線を画す魅力があるのだと思う。

野村芳太郎監督の松竹映画「八つ墓村」は、さすがに今の目で観ると、それほど怖くはありませんね。

有名な落武者の虐殺シーンは、特撮が古いので、首が飛んだり、手がちぎれたりと派手ではあるけれども、ケバケバしくチープな印象です。

それから、これも有名な、山崎努が猟銃と日本刀を持って、頭に懐中電灯を二本差して、村人を殺して回る場面は、確かに怖いが、ホラー的な怖さではなく凄絶と言うべきだろう。

あの二本の懐中電灯は、やはり「鬼」の角に擬してあるのだろう。
桜吹雪の中を走って、人間を殺しに来る鬼。
恐ろしくも美しい場面です。

しかし、唯一背中が総毛立つような怖さを感じたのは、終盤の、あの鍾乳洞の中を、主人公が延々追いかけられるシーンですね。
暗い、どこまでも続く鍾乳洞の中を、すすり泣くような、あるいは、忍び笑うような声を漏らしながら、どこまでも、どこまでも追いかけてくる鬼女。

これは怖かったですね。楳図かずおのホラー漫画の原型的シチュエーションの一つのような気がします。
メークは、やはり安っぽいのだが、あの状況そのものに悪夢的な怖さがありますね。

子供の頃に、もしこの場面を観たとしたら、やっぱりトラウマになるだろう。
あの場面は、いっそメークを変えないで、例えば金目にするだけぐらいで良かったと思う。
その方が、余計に怖い場面になっただろう。

この映画の話題は色々あるのだが、金田一耕助を渥美清が演じていることもその一つ。
横溝正史原作での金田一＝石坂浩二というイメージが定着しているうえに、渥美清は「寅さん」のイメージが強過ぎるので、抵抗を感じる人が多いだろう。

私は寅さん映画の大ファンなのでどうかなと思ったが、別にそれほど違和感はありませんでしたね。
石坂浩二ほどの華はないが、実直でホッとできる金田一という感じでしたね。
なんでも、横溝正史によれば、この渥美清の金田一が、実は一番原作者のイメージに近いということだ。

この映画のミステリとしての構造に目を向けると、原作との最大の違いにして、最も論議を呼ぶポイントは、はっきりしていますね。
あくまで、ミステリ小説の範疇内で勝負した原作小説を映画化するにあたって、脚本の橋本忍と野村芳太郎監督は、これを本物の祟りの物語にしてしまいましたね。

この映画は、もはやミステリではなくホラーというか、ミステリの衣をまとった怪談話になりましたね。
従って、原作の緻密な謎解き部分は、全く骨抜きにされてしまっています。

映画の終盤での金田一の謎解きは、謎解きの名に値しませんね。
ほぼ独断で、犯人を指摘し、あとは犯人の出自に人々の注意を促し、この事件の超自然的な側面を強調するのみですからね。
当然、この部分は原作にはありません。

従って、この映画がミステリ・ファンに評判が悪いのは、当然と言えば当然なのだと思う。
金田一耕助が出てくるとはいえ、これはミステリではなく怪談話なんですね。

一方で、怪談風の奇譚として見れば、それなりに楽しめると思う。
確かにチープな特撮による、グロテスクな演出や鍾乳洞の場面がやたら長いなど、ゆるい部分は多々あります。

だが、寡黙でシャイな主人公を演じる萩原健一が、それでも放つ華、それから豪華な女優陣、つまり小川真由美、山本陽子、中野良子らの艶やかな競演は見ものです。

それから、山崎努の「鬼」の凄絶な存在感は言うまでもありません。
だが、極端な言い方をすれば、桜吹雪の中をやって来る山崎努の「鬼」と、鍾乳洞の中を亡霊のように走る「鬼女」のインパクト、この二つが、ほぼ全ての映画なのだ。

反面、それだけで十分といえば十分だ。
この映画のケバケバしい装飾部分を、どんどん取り除いていけば、その核には、極めて日本的な、"血や縁や怨念"と切り離せない原型的な恐怖が存在します。
この恐怖の感覚は、日本人にとって、どこか懐かしいもののような気すらしてくるんですね。

我々映画ファンを魅了したSF映画の傑作「2001年宇宙の旅」の続篇が、この映画「2010年」だ。
厳密に言えば、続篇というより解決篇だろう。

スタンリー・キューブリック監督による前作は、物語性を極度に排し、素晴らしい映像のシンフォニーで、独自の宇宙哲学を伝えたものだった。

何より、真理の判断を観る者自身のイマジネーションに委ねたところが、我々の興味を嫌が上にもかき立てたのだ。

それに対して、この娯楽職人監督のピーター・ハイアムズが撮ったこの作品は、よりわかりやすく、全ての謎を具体的に解いてみせる。

胎児となって宇宙へ消えた乗組員は?
叛乱を起こしたコンピュータは?
地球や月にあった石板の謎は? ----------。

ロイ・シャイダー扮するアメリカの科学者たちが、ソ連の宇宙船に同乗し、謎の解明のために木星へと向かう。

前作のあまりにも壮大なスペクタクルと興奮に対決するには、ピーター・ハイアムズ監督としては、この手でいくしか方法がなかったのだろうと思う。

しかし、米ソの関係悪化が、宇宙船の乗組員にまで影響を及ぼし、石板の異変が起きるあたりは、作者のテーマと思想が露出して、我々の前作に対するイメージまで、否定してしまう不満もある。

しかし、「スターウォーズ/帝国の逆襲」や「レイダース」でアカデミー特殊効果賞を受賞したスタッフによる特撮は、実に見事だ。
宇宙船のドッキングや、木星を覆う石板のスペクタクルにも目を見張らされる。

まあ、前作との比較はさておいて、この作品はこの作品なりに、ドラマチックな宇宙サスペンスとして楽しめばいい娯楽作品なのだ。

「激突 !」を再見すると、少し誇張して言えば、ここにスティーヴン・スピルバーグ監督の全てが、すでに顔をのぞかせているのがわかりますね。

デビュー作に表現者の生涯の全部が表れると言われますが、奇しくも日本での初登場となった「激突 !」の中に、スピルバーグの本質は、全て花開いていると思います。

普通車に乗って出張中の平凡なサラリーマンが、巨大なタンクローリーに執拗に追われる。
初めは気にもしていなかったのが、相手は「大」で、こちらは「小」、だんだん怖くなってくる。

次第に生命の危機さえ感じて、逃げて逃げまくる。
タンクローリーが地獄の底までつけまわしてくる。
最後にサラリーマンは、必死の覚悟でタンクローリー車に戦いを挑む。

「小」が「大」と戦う。そして、タンクローリーは谷底へ落ちていくのだった--------。

単純なストーリーだ。セリフはほとんどないし、だいいちセリフなんか必要がない。
映像が全てを語って余りある。

追いかけられる理由が全くない。
だから、不安が増してきて、いつか恐怖におののいて逃げまどう。

アメリカ西部の荒野を背景に繰り広げられるカーチェイス映画であり、延々と走り続けるという意味では、アメリカ映画お得意のロードムービーの伝統も引き継いでいるが、"不気味な不安と恐怖"が次第に高まっていくサスペンスが、実に見事だ。

私は、この映画を観ながら、フランツ・カフカの小説「変身」が脳裏をよぎった。
ある朝、主人公のザムザが目覚めると、大きな虫に変身していたという、有名な短篇小説だ。

主人公がなぜ虫になってしまったのか、その他、全ての「なぜ」に説明がないまま、彼はよりによって家族に殺されてしまう。
現代人の存在の根源的な不安を先取りした不条理を描いていた小説だった。

内容は違うが、この「激突 !」も何がなんだかわからないままに、追いかけられる。
これまた不条理。タンクローリーの運転手の顔は一度も映画に出てこない。

この映画の成功の大きな要素は、実はここにあるのだが、アイディアはスピルバーグの天才性を示していると思います。

相手がいかなる魂胆を持って追いかけてくるのか、想像することさえ拒否している。
いや、あらゆる想像が可能だ。だから不安が増す。

主人公の不安と恐怖は、現代という時代を象徴している。
現代は社会が肥大化し、機械文明が巨大化し、人間が機械を制御することが困難な時代だ。

いや、機械に人間が振り回されていると言ってもいいと思う。
なんとも恐ろしい。そんな不安と恐怖は、例えてみれば、理由もわからずにタンクローリーに追いかけられているサラリーマンの男に似ている。

現代に生きる人々は、いつ何どき同質の不安と恐怖に陥れられるかもしれない。
ある日、突然、虎になっていたという中島敦の「山月記」をも想起させますね。

そんな時代に我々は生活しているのだと思います。
日常の隣に、底なしの暗闇が我々を飲み込もうと待ち構えているようでもある。
だからこそ、この「激突 !」にリアリティを感じてしまうんですね。

とにかく、スピルバーグの不安と恐怖の雰囲気づくりが見事だ。
「第三の男」で見せたキャロル・リード監督の鮮やかなサスペンス描写に匹敵すると思います。

スピルバーグの演出のうまさに舌を巻いて観ているうちに、すっかり私は画面の中に吸い込まれるが、スピルバーグ演出の基本はリアリズムだと私は考えています。

スピルバーグは、大冒険活劇が得意であり、科学的ファンタジーの世界やら、恐竜時代を豊かな想像力で再現するなど、誰もが到達できなかった映像世界を切り開いた映画作家には違いありません。

だが、スピルバーグの出発はリアリズムだ。
初め、気楽にタンクローリーを追い抜き、また追い抜かされる遊びをやっていたサラリーマンに恐怖が生まれる。
そこに至る描写には種も仕掛けもない。
つまり、ファンタスティックなものが入り込む余地がないリアリズムだ。

ドライブインのシーンでの多少思わせぶりな演出を除くと、全編に嘘がない。
スタジオで撮ったテレビ・ドラマではなく、ほとんどが自動車の実写を含むロケで撮っているが、後にスピルバーグがSFXやCG技術を駆使して、いわば「作り物」の世界を、いかに本物らしくどのように大袈裟に作り上げて、観る者を喜ばすかに全知全能を傾けることになるのとは、全く違っている。

これが、スピルバーグの出発なのだ。
「激突 !」が追われる者の不安と恐怖を描く、すなわち不条理を押し付けるだけの映画だったならば、この映画の価値はさほど大きくなかっただろう。

原題がDuel=決闘とあるように、追い詰められたサラリーマンは、逃げまどいながらも、その不条理=悪と「決闘」する決意をし、土壇場で男気を出すのだ。
リアリズムから離れるとすれば、このラストだけだ。

不条理なものに対しては、己は例え小の虫であっても、不退転の決意で敢然と戦う。
この正義の心をはっきりと打ち出したところに、アメリカ的な理想主義があり、ヒューマニストであるスピルバーグのスピルバーグたる所以があると思います。

ヒューマニストとしてのスピルバーグは、早くもその第一歩の時点で、はっきりとその顔をのぞかせていて、この勇気と上昇的な気分がなければ、世界中でこれほどまでに支持される代表的な映画人にはなれなかったに違いありません。

岡本喜八監督の「日本のいちばん長い日」は、ポツダム宣言が発表された1945年7月26日から、8月15日の敗戦まで、日本の指導部と軍の中枢部では、どんなドラマが繰り広げられていたかという、"終戦秘話"をドキュメンタリータッチで描いた作品ですね。

この映画は当初、「人間の條件」「切腹」の小林正樹監督で撮影される予定だったものが中止になり、「こういう作品をつくるべきだ」と怒った岡本喜八監督が、東宝の重役に抗議したのが、この映画を引き受けるきっかけになったという逸話が残っており、いかにも岡本喜八監督らしい"戦中派"の思いの詰まった映画になっていると思います。

ポツダム宣言受諾、降伏を決めた8月14日の御前会議後に、徹底抗戦を主張して、昭和天皇の「玉音放送」の録音盤を奪おうとした陸軍の青年将校らの動きを軸に、幾つかの物語が並行して描かれていきます。

もし彼らの反乱が成功していたら、日本は焦土と化していたかもしれないし、国が分裂していたかもしれません。
それほどシリアスなテーマなのですが、決して重苦しい映画ではありません。

「独立愚連隊」など、娯楽アクション戦争映画の快作を生み出した、岡本監督らしいセンスが発揮されているからだと思います。

この映画は、東宝創立35周年記念映画として公開され、後のいわゆる"8.15"ものの記念すべき第1作目となった作品ですが、公開当時は「庶民が出てこない」などの批評が多かったという事ですが、今の時点であらためて観直してみると、"戦中派"の岡本監督の"反戦のメッセージ"が随所に込められているのが、よくわかります。

そして、この映画の見どころの一つはやはり、何といっても豪華なオールスターの競演ですね。
軍人としての信を苦悩の中に貫く阿南陸相を、鬼気迫る演技で示した三船敏郎を筆頭に、鈴木貫太郎首相役の笠智衆の、飄々とした中に見せる貫禄、狂信的な軍人を演じた天本英世の怪演、玉音盤を奪取しようと、一途な狂気に突っ走る畑中少佐を演じた黒沢年男の熱気----、いずれもが光っていたと思います。

そして、特に印象に残るのは、阿南陸相が切腹する前、共に死ぬという部下を押しとどめて言う言葉です。
「死ぬより生き残るほうが、ずっと勇気がいることだぞ----。生き残った人々が二度とこのような惨めな日を迎えないような日本に、何としても再建してもらいたい」

危急存亡の時、指導者の決断の遅れが、いかに悲惨な事態を招いてしまうか。
現在にも通じる教訓が、含まれていると思います。

この映画は、"庶民の戦争"を描いた、岡本喜八監督の自伝的な作品「肉弾」と併せて観て見ると、"戦中派"の岡本監督の反戦への強い思いがわかると思います。

"B級ホラー映画だが見せ場が多く、ワクワクする楽しさに満ちた異色作 「マニトウ」"

この映画の題名の「マニトウ」というのは、インディアンの言葉で精霊という事らしいのですが、この映画の場合は、"呪術師の悪霊"の事を指しています。

四百年前に死んだ"ミスカマカス"というインディアンの霊が、サンフランシスコに住む若い女性(スーザン・ストラスバーグ)の体を借りて、現代に再生しようとします。

この女性の首すじに出来たおできが、みるみるうちに大きくなり、その中に何か胎児のようなものがいるというので、主治医は頭を抱え込んでしまいます。

なにしろメスで切開しようとすると、その医師の手が意志に反して、自分の左手首を切ってしまうし、レーザーを使おうとすれば、機械が勝手に動いて、手術室を滅茶苦茶にしてしまうというように、とにかく破天荒でとんでもない展開になっていきます。

この映画の監督、脚本のウィリアム・ガードラーは、この映画の完成直後に、29歳の若さで事故死してしまったそうですが、これも何かこの映画の祟りではないかと当時、真面目に語られていたというエピソードが残っています。

このウィリアム・ガードラー監督は、この映画を撮る前に、「アニマル大戦争」や「グリズリー」などの恐怖映画を撮っていて、よほどこの手の恐怖映画が好きだったのだろうと思います。

映画のストーリーを運ぶ場面の演出は未熟な感じがしますが、しかし、恐怖シーンの演出はホラー映画ファンが見たがりそうなものを、これでもか、これでもかと一所懸命に見せようとしているところは、おーやってる、やってるという感じがして、非常に好感が持てます。

"ミスカマカス"が呼び起こした北風の霊が、病院内部を吹き荒れて、ナースの首がちぎれ飛ぶところのはったりの効いた演出は、恐怖を通り越して思わず笑ってしまうほど、観ていて微笑ましいくらいです。

若い女性役のスーザン・ストラスバーグは、かのアクターズ・スタジオの創設者の一人で、メソッド演技の指導者として有名なリー・ストラスバーグの娘さんで、この映画では文字通り、体当たりの熱演を披露しています。

この女性には、往年の人気スターで「お熱いのがお好き」や「手錠のままの脱獄」で有名なトニー・カーティスの恋人がいて、中年の女性客を専門に、タロウ・カードのインチキ占い師をやっていますが、これがまた、トニー・カーティスのどこか女たらしで安っぽい感じのキャラクターが、この役にぴったりのはまり役で、それを嬉々として演じている姿は、我々映画ファンを大いに楽しませてくれます。

この調子のいい男が、恋人の危機にだんだん真剣になって来て、悪霊と戦う気になっていくというプロセスが、この映画の見どころの一つにもなっています。

トニー・カーティスのインチキ占い師は、旧知の女霊媒師のステラ・スティーヴンスの助けを借りて、悪霊の正体を突き止め、現役のインディアン呪術師のマイケル・アンサラを病院へ連れて行って、"ミスカマカス"を霊界へ追い返そうとします。
しかし、これがうまくいかなくて、背中一杯に膨れた瘤から、ぬめぬめと肌を光らせた不気味な悪霊が誕生して来ます。

この悪霊の魔力で、廊下が氷詰めになるあたりのセットは実にチャチで笑ってしまいますが、大トカゲに化身したりの大サービスで、お話自体はだんだん馬鹿々々しく、しかし、俄然、面白くなって来ます。

どんな物にも霊があるから、病院中のコンピュータを総動員して、そのエネルギーで悪霊を倒そうという事になります。
そして、最後には何と、宇宙空間に飛び出した四百年前のインディアンの霊と、コンピュータの霊との対決になるという、もうとにかく、何が何でも話を盛り上げようとする精神に満ち溢れていて、特殊撮影が少々お粗末でも、大目に見てやりたくなってしまう程の不思議なエネルギーがこの映画にはあります。

現在の日本映画で、ほとんど製作されなくなった社会派映画。
かつては、山本薩夫監督や、熊井啓監督など、数多くの気骨のある映画監督がいたものでしたが、現在の日本映画の衰退、凋落傾向の中、そのような気骨のある映画監督が全くいなくなりましたね。

今回、感想を書かれている、山本薩夫監督の「不毛地帯」は、そんな社会派映画の1本ですね。

この東宝映画「不毛地帯」は、昭和34年当時、二次防の第一次FX選定をめぐるロッキード対グラマンの"黒い商戦"を素材にした山崎豊子の原作の映画化作品ですね。

この映画は、その相当部分が主人公の元大本営参謀であった、壱岐正(仲代達矢)のシベリア抑留11年の描写に当てられています。
そして、この主人公の壱岐正のモデルは、元伊藤忠相談役の瀬島龍三氏であったのは言うまでもありません。

「白い巨塔」「華麗なる一族」に続くこの山崎豊子の原作は、高度経済成長下の熾烈な経済競争で荒廃してしまった"日本の精神的不毛地帯"と、厳しい自然と、全く自由を奪われた強制収容所という"シベリアの不毛地帯"を重ね合わせ、この二つの不毛地帯を、幼年学校以来、軍人精神をたたきこまれた主人公の壱岐正が、如何に生きていくか、その"人間的苦悩"に焦点を絞って描いている小説だと思います。

この映画の監督は社会派の作品を得意とする山本薩夫。
「戦争と人間」三部作、「華麗なる一族」「金環蝕」とその作風はある意味、一貫している監督です。

原作ではシベリアでの飢えと拷問の監獄、それに続く悲惨な収容所生活に多くのページを割いており、ソルジェニーツィンの「収容所群島」を連想させますが、この映画では、シベリアの部分はほとんどカットされており、ソ連内務省の取り調べも、天皇の戦争責任にポイントをおくためのものになっているように思います。

また、安保闘争をこの映画と切り離せない社会的背景とみて、原作にはないのを山本監督は意識的かつ重点的に付け加えています。
更に、自衛隊反対の自己の主張を壱岐の娘、直子(秋吉久美子)の口から繰り返し語らせているのです。

そして、当時、社会の関心が集中していた"ロッキード事件"を意識して、その徹底糾明のためのキャンペーン映画として作られており、山本監督は、それを抉るために彼の"政治的立場"に沿って、人間関係を明快に整理しているようにも思います。

原作者の山崎豊子は、「作者としては、どこまでも主人公、壱岐正が、その黒い翼の商戦の中で如何に苦悩し、傷つき、血を流したか、主人公の人間像、心の襞を克明に映像化してほしかった。この点、山本監督は、イデオロギー的な立場で、主人公を結論づけ、描いておられる。そこが小説と映画との根本的な相違であるといえる」と強い不満を語っていましたが、もっともな事だと思います。

山本監督は、「『金環蝕』も『不毛地帯』も、そのストーリーこそ違うものの、いずれも、本質的には日本の保守政治の構造が生んだ事件であり、今回のロッキード事件とその点で共通していると言える。私が『不毛地帯』を撮るにあたり、こうした保守政治の体質にいかに迫るかが、私にとって大きな課題となった」と、この映画「不毛地帯」の製作意図を語っており、このようにこの映画が、"政治的な意図"を持った映画である事を、我々映画を観る者は、よく認識しておく必要があると思います。

当時のロッキード事件というものと関連させて、なるほどと思わせる場面が多く、迫力もあり、映画的に面白く撮っているだけに、我々観る者が映像と現実をそのままゴッチャにしてしまう危険性もはらんでいるようにも思います。

ただ、山本監督は、「私は、映画はわかりやすく、面白いものでなければいけないと、常々考えている。健全な娯楽性の中に、その機能を生かせば、今度のような、いわば政治の陰の部分まで描き出せる」とも語っており、三時間という長さを全く退屈させない腕前はさすがで、その政治的な思想性は別にしても、これだけの社会派ドラマを撮れる監督が、現在の日本映画界に全くいなくなった現状を考えると、本当に凄い映画監督だったんだなとあらためて痛感させられます。

シベリア抑留の苛酷な体験もいつか薄れ、新鋭戦闘機に魅せられて、いつの間にか熾烈な商戦の渦中に巻き込まれ、作戦以上の策略を尽した結果が、心ならずも戦友の川又空将補(丹波哲郎)を死に追い込み、家族からも心が離反されてゆく、"旧職業軍人の業"といったものが切ない哀しみを持って、胸にしみて

そして、自衛隊に入った旧軍人制服組の、警察出身で政治的な貝塚官房長(小沢栄太郎)に対する憎しみも非常にうまく描かれていたと思います。

この映画「ショコラ」は、ラッセ・ハルストレム監督が描いた、美しく夢のような不思議なおとぎ話の世界ですね。

悠々と広がる、のどかな田園風景と小川のせせらぎに囲まれた丘の上にたたずむ小さな村。
カメラがその村に近づいていくと、"Once upon a time----"のナレーションが重なって来て、この夢のような、美しく不思議なおとぎ話の世界が幕を開けます。

「マイライフ・アズ・ア・ドッグ」「ギルバート・グレイプ」の名匠、ラッセ・ハルストレム監督が奏でる心優しく、ハートウォーミングな素敵な映画「ショコラ」。

この物語の舞台は、フランスのある架空の村、ランクスネ。
この村に住む人々は、昔からの伝統と戒律を守り、穏やかで静かな日々の暮らしを送っています。

すると北風の吹く、とある日に真っ赤なコートに身を包んだ母娘がこの村へとやって来ます。
母のヴィアンヌ(ジュリエット・ビノシュ)と娘のアヌーク(ブィクトワール・ティヴィソル)は、閉店したパン屋を借りて、そこにチョコレート・ショップを開店します。

チョコレートの効果を知り尽くしたヴィアンヌは、村のお客それぞれにぴったりと合ったチョコレートを勧めていき、昔からの厳しい戒律に縛られた村人たちは、最初はよそから来たこの母娘に警戒心を抱きますが、次第にヴィアンヌの作るチョコレートの虜になっていきます。

とにかく、この映画に出て来るチョコレートのおいしそうな事。
人間の快楽を解放してくれる力のメタファーとして出て来るチョコレートは、何とも言葉では言い表せないような"ファンタジックな説得力"を持っています。

村人の恋愛を取り持ったり、親子の仲を改善したり、暴力的な夫に虐げられていた女性を自立させたりと、ヴィアンヌの作るチョコレートは、まるで魔法の薬のような、夢のような効果を生み出します。

このように全てが、幸せの内に物事が運んでいき、村の人々にポジティヴな生きる勇気を与えていきます。

これらのシークェンスで、人間を見つめるラッセ・ハルストレム監督の優しいまなざしを感じて、我々、観る者の心を和ませ、豊な気持ちにさせてくれます。

そして、この映画で描かれている"伝統と変化の衝突"は、実は大昔から人間の歴史を通じて繰り返されて来た、ある種の真実であり、リアリティに深く根差していると思います。
だから、このような相克に戸惑い、苦悩する村人たちの姿に共感出来るのだと思います。

登場する村人の一人一人の表情には、豊かな人間性が溢れ出ていて、我々の生活空間の中でも、とても身近な存在のように思えて来ます。

ラッセ・ハルストレム監督が描くこのようなコミュニティは、時代や国境をも越えたところで、人間同士の心の触れ合いの機微といったものを感じさせてくれます。

この「ショコラ」という映画で、ラッセ・ハルストレム監督が訴えたかったテーマというのは、多分、風のようにこの村にやって来た、この主役の母娘が、閉鎖的な村に吹き込んだ自由でおおらかな空気の恩恵を、彼女たち自身が被るところにあるような気がします。

人は何を排除するかではなく、何を受け入れるかが大切なんですよ----という"寛容で慈悲"の精神が、村をそして、村人たちを変えていきます。

当然、その結果として、チョコレートで人々に愛を分け与えてきた、この母娘は、村人たちに受け入れられ、彼女たち自身も優しい愛に包まれていきます。

そして、この映画の中で印象的で忘れられないのが、ジプシーのルー(ジョニー・デップ)が、チョコレート・ショップの壊れた戸を修理する場面です。

戸が修理された事で、いつも吹き込んでいた風がやみます。
それは、北風と共に旅を続けていた、この母娘の旅の終わりというものを象徴的に暗示しています。

遂に訪れた安住の地。やがて春が訪れ、この映画は静かに幕を下ろします。
この詩的な余韻を漂わせたラストには、本当に心が癒される思いがしました。

ヴィアンヌを演じたジュリエット・ビノシュ、ルーを演じたジョニー・デップ、二人共、肩の力が抜けた自然体の演技を示していて、この"美しく夢のような不思議なおとぎ話の世界"に、すんなりと溶け込んでいて、とても素晴らしかったと思います。

そして、何といってもチョコレートのスウィートで、カカオの効いたビターな"ラッセ・ハルストレム節"を存分に、楽しく味わえた至福の時を持てた事の喜び。

本当に映画って素晴らしいなとあらためて感じました。

"反権力の颯爽とした三人の浪人を描きながら、他方で生きるために権力に使われる冴えない浪人をニヒリズムの視点で描いた「三匹の侍」"

時代劇のヒーローに浪人がいる。権力体制からはじき出され、自分の腕っぷしだけで生きなければならない。
野良犬、虫ケラと蔑まれても、武士の誇りは捨てない。
一匹狼だから権力への遠慮はない。
むしろ、権力悪に対しては、人一倍強い怒りを持っている。

時代劇では、この浪人は、しばしば、宮仕えの武士以上の爽快なヒーローになるものだ。
戦前の傑作、山上伊太郎脚本、マキノ正博監督の「浪人街」三部作、戦後の黒澤明監督の映画史に残る大傑作「七人の侍」、そして「用心棒」「椿三十郎」。
時代劇は、浪人を常に魅力的に描き続けてきたと思う。

食うや食わずの痩せ浪人が、思いもよらない剣さばきを見せる。薄汚れた野良犬が、牙をむき出し、強大な権力に闘いを挑んでゆく。
「他人のことなんか知っちゃいない」と、うそぶいていた素浪人が、何を血迷ったか、飢えた農民のために、剣を抜く。

1962年からフジテレビで放映が始まった五社英雄演出の「三匹の侍」は、この浪人たちの魅力を思う存分見せつけた人気シリーズだった。六〇年安保闘争の後の「敗北の季節」に、裏街道を行かざるを得なかった誇り高き男たちのゲリラ的な戦いは、当時の時代の気分といったものによく合ったのかもしれません。

丹波哲郎の柴左近は、身を崩しながらも、まっとうな武士以上に誇り高く、義侠心に富んでいる。
長門勇の桜京十郎は、ユーモラスな明るい性格ながら、槍にかけては天下無双。
平幹二朗の桔梗鋭之助は、机龍之助や眠狂四郎と同じニヒリズムを湛えながらも、最後には、他の二人に引きずられるようにして、反権力の剣を抜く。

三人三様のキャラクターが、この物語を豊かに盛り上げる。無論、この三人が、黒澤明監督の「用心棒」の三船敏郎のイメージを踏襲していることは、言うまでもないだろう。
三船敏郎の魅力を、三分したと言えばいいだろうか。
今更ながら「用心棒」の先駆性に舌を巻いてしまうが、「三匹の侍」は、その面白さを受けて、浪人たちの闘いをさらに縦横無尽に広げていると思う。
三人の薄汚れ具合は、三船敏郎以上と言ってもいいだろう。

1964年に松竹で作られた「三匹の侍」は、テレビでの好評を受けての映画化作品だ。
監督は、テレビ版で演出の冴えを見せた五社英雄。
これが映画初監督になる。製作は、丹波哲郎のさむらいプロ。白黒映画だ。
薄汚れた浪人の物語にカラーは似合わない。吹きさらしの街道を往く素浪人をとらえるには、白黒の映像しかない。

凶作と重税で追いつめられ、ついに悪代官(石黒達也)に対して立ち上がった農民たち(藤原鎌足ら)のために、三人の浪人が義の闘いを敢行する物語だ。
浪人もの映画の定型どおりといえばそれまでだが、定型ならではのカタルシスがあり、上質のエンターテインメント作品に仕上がっていると思う。

農民が悪代官と真正面からぶつかって勝てるわけがない。そこで農民たちは、代官の娘(桑野みゆき)を人質に取って、村はずれの水車小屋にたてこもる。
そこに、丹波哲郎の紫左近が通りかかり、農民たちの闘いに関わらざるを得なくなる。

浪人が弱い農民たちに助太刀する。これもまた、「七人の侍」を踏まえていることは言うまでもない。
しかも、農民の先頭に立つのが、黒澤映画の名脇役、藤原鎌足とくれば、この映画が黒澤明監督へのオマージュになっていることは明らかだ。

水車小屋で、農民たちが自分たちも腹を空かせているのに、流れ者の島左近に、粟粥を振るまうところがホロリとさせる。
ここも「七人の侍」を思い出させる。この一宿一飯の恩義から、丹波哲郎の島左近は、彼らのために闘う決意をする。
めしという、生きる基本が闘いのモチーフになっているのが泣かせる。

三人の中では、長門勇の桜京十郎が面白い。彼だけは武士ではない。農民の出身だ。
「七人の侍」における三船敏郎の菊千代と同じ設定だ。
自分も水呑み百姓の子供だった。だから、農民たちの苦しみがわかるのだ。
得意の槍を振り回して、悪代官一派に切り込んでいく。

対する悪代官は狡猾で、三人の浪人を倒すために他の浪人を使う。
この戦法も皮肉が利いている。毒を以て毒を制す。
悪代官に雇われた浪人もまた、やむを得ざる闘いに駆り出されるのだ。

浪人といっても格好よく一匹狼で生き通せるわけではない。やむにやまれず悪代官という権力に尻尾を振る。
この映画の無類の面白さは、一方で、反権力の颯爽とした三人の浪人を描きながら、他方で、生きるために権力に使われる、冴えない浪人を描いているところにあると思う。

三人が代官や藩の侍たち(青木義朗たち)と斬り結ぶ最後の死闘は、浪人者にふさわしく、烈風吹きすさぶ荒れ野で行なわれる。三人をスーパー・ヒーローに仕立てることなく、息も絶え絶え、疲労困憊しての死闘を行なわせる殺陣が、実に迫力があって素晴らしい。

五社英雄監督の演出は、ケレン味たっぷりで、特に、剣を振る時の烈音というべき、豪快に空を斬る音を意識的に多用して、迫力を増していると思う。

この映画、実は、最後がほろ苦い。悪代官に刃向かった農民の代表三人は、殺される。
その無念を晴らすために、三人の浪人が決死の覚悟で敵を斬り倒す。
それなのに、最後の最後で、農民たちは、後に続かない。
そこが「七人の侍」と大きく違っている。
農民という大衆は、ついに腕のたつ浪人という自由人と共闘しないのだ。

権力と闘おうとしない無名の農民たちは、確かに卑屈かもしれない。臆病かもしれない。
しかし、彼らのほうが、浪人たちよりも遥かに、権力の強大さを知っていることも確かだ。

ついに立ち上がらない農民たちに絶望し、三人が砂塵の中を去ってゆくラストがほろ苦い。
「七人の侍」や「用心棒」に似ていながら、時代が後だけに「三匹の侍」のほうが、ニヒリズムはより深くなっていると思う。

この映画「ブラニガン」は、ジョン・ウェイン主演の刑事ものでも、いささか無理した感じの前作の「マックQ」より、かなりいい。

シカゴ警察の警部補ブラニガン(ジョン・ウェイン)が、起訴まで持ち込んで逃げられた悪党ラーキン(ジョン・ヴァーノン)を追って、ロンドンに乗り込み大活躍するという痛快編だ。

ブラニガンは悪党を追ってロンドンへと飛び、出迎えたスコットランド・ヤードの婦人警官サッチャー(ジュディ・ギースン)が、ロンドン滞在中のブラニガンのお守り役で、ヤードの長官スワン卿(リチャード・アッテンボロー)と話し合っている時、ラーキンが誘拐されたとの報告が入る。
そこへブラニガンを消すための殺し屋や、ラーキンの弁護士らが加わって、事件は佳境へ入って行く。

この映画の面白さは、強いアメリカの象徴であるジョン・ウェインと、誇り高く、洗練されたイギリス紳士の象徴としてのリチャード・アッテンボローとの対比における、やりとりの妙にあるのだと思う。

それとともに、ジョン・ウェインの行くところで、なぜか西部劇調になるというのは、誰しも思いつくところだが、この映画ではパブでの大乱闘という見せ場もたっぷり堪能でき、入ろうとする客が何度となくパンチを食らって転げ出し、フラフラになったあげく、喧嘩の一味として連行されるという、ユーモアたっぷりの場面も用意されている。

また、悪党の車を追うため、居合わせた男の新車を挑発してのカー・チェイスとなり、開きかけたブリッジを飛び越えるなどの"定石"も効かせて、大いに楽しませてくれる。

この映画「スローターハウス5」は、現代アメリカ文学を代表するカート・ヴォネガット・ジュニアが、1969年に発表した彼の戦争中の体験に基づく、半自伝的なSF小説の映画化作品だ。

そして、この作品は、人生の不条理、戦争の残酷さが、時にはアイロニーを込めて、ファンタスティックに描かれているのです。

このジグソー・パズルのような複雑な構成の原作を、「明日に向って撃て!」「スティング」の名匠ジョージ・ロイ・ヒル監督が、類まれなる卓抜した演出で映像化した傑作だと思う。

原作の小説は私の愛読書の1冊ですが、この原作小説は、複雑な構成をとっていますが、映画もまたその構成に沿い、過去、現在、未来や場所を超えて自在に飛び交っていると思う。

第二次世界大戦に出征し、戦後は実業家として成功、一見平凡な生活を送るビリー・ピルグリム(マイケル・サックス)。
だが彼は、時空を超えて自由に過去・現在・未来を行き来できる超能力を持っていた。
しかも、彼が常に立ち戻るのは、第二次世界大戦中に、遭遇したドレスデンの無差別攻撃。
そこでの悲痛な体験が彼の人生を決定したのだ。

子供の頃、父親からプールに突き落とされ、無抵抗主義ゆえに水の中に沈んだビリー・ピルグリム。
若い日に見た野外劇場の踊子。ベルギー戦線でドイツ軍の捕虜となり、屠殺場(スローターハウス)へ移送される途中、凍傷にかかったアメリカ兵の足を踏み、それが原因で彼を死なせ、これを目撃したラザロ(ロン・リーブマン)につきまとわれることになる。その後、ドレスデンの収容所が連合軍の空襲を受け、町は一変したが、彼は助かったのだった--------。

戦後、事業家の娘ヴァレンシア(シャロン・ガンズ)と結婚し、家まで贈られて優雅な生活を送り、中産階級の一員として大成功したのだった。
ヴェトナム戦争に出征した息子が、立派な兵士となり、ビリーは冷ややかに見つめるのだった。

飛行機が山に激突し、ビリーは重傷を負い、妻は半狂乱の末、車の衝突で死んでしまう。
そして、ビリーもラザロに射殺され、二百億後年のかなたのトラルファマドア星で、若き日に野外劇場で見た女モンタナ(ヴァレリー・ペリン)と戯れている。

時間的な配列を追えば、このようになりますが、これを、時空を飛躍する悩みをタイプに打ち続ける彼を現時点に据え、大胆に配列しているのです。
むろんその核になっているのは、戦場での悲痛な体験であり、その体験を重く背負った主人公の姿なのだ。

だが、未来における彼は、光明の中にいる。
そのあたりに、過去に取り憑かれながら、光明の未来を追うジョージ・ロイ・ヒル監督の共通の主題が見い出されるような気がします。

また、この映画の音楽はバッハの「ブランデンブルク協奏曲」などをグレン・グールドの編曲により使用していて、実に素晴らしかったと思う。

「戦う幌馬車」という西部劇の主演は、御大ジョン・ウェインとカーク・ダグラスという重量級俳優の魅力的な顔合わせです。
監督がバート・ケネディなので、内容的にはシリアス寄りではなく、コメディ寄りの痛快アクション西部劇になっています。

結論から言うと、この映画はとても面白かったのですが、ラストは主人公にとって残念な成り行きになっています。
思わず「オーシャンと11人の仲間」を思い出しました。

冒頭、主人公のトウ・ジャクソン(ジョン・ウェイン)が刑務所帰りという設定で登場するので、一瞬ビックリしました。
ジョン・ウェインが西部劇の悪役をやるわけがないからです。実は、無実の罪で刑務所送りになっていたのです。
そして、その無実の罪に追いやった敵をやっつけに来た、というストーリーでした。一種の復讐劇と言ってもいいかもしれません。

トウの標的は、自分を騙して牧場を奪ったうえに、牧場から出た金を独り占めしているピアースという男です。
トウは、ピアースが鉄製の装甲車のような馬車で運ぶ金を奪う計画をたて、仲間を集めます。

金庫破りの特異なローマックス(カーク・ダグラス)、古い馴染みのリーバイ、運び屋のフレッチャー、爆破が得意なビーリーの4人。
それぞれ特技を持った仲間が協力して、数十人の護衛のついた戦車のような馬車の襲撃作戦を決行するのです。

現金輸送車ならぬ砂金輸送馬車、この馬車の外観がかなり凄いです。
真っ黒で、上部には丸い砲台のようなものが付いていて、機関銃が据え付けてあるのです。
この不気味な馬車が、護衛を引き連れて荒野を疾走するシーンは迫力満点です。

トウとその仲間5人が、いかにして鉄の馬車を襲撃して金を奪うのかが、この映画の最大の醍醐味であり、見せ場であり面白いところです。
爆破が専門のビリーは、若いくせにアル中で、運び屋の老人は、まるで孫のような若い奥さんがいる乱暴者、とまあこんな風に仲間もそれぞれ個性的で観ていて飽きません。

バート・ケネディ監督の映画は、以前に「夕陽に立つ保安官」を観ました。あれほどコメディ色は強くないですが、ジョン・ウェインとカーク・ダグラスが見せる絶妙の間合いの可笑しいセリフは得難いもので、観ていて微笑ましく癒されました。

内容を全く知らずに観て、面白くて大正解でした。西部劇はやっぱりアクション映画の原点だなと、あらためて思わせられた1本でした。

"国家に翻弄される人間の尊厳を賭けた、孤独な叫びを描いた社会派映画の秀作「ミッシング」"

1982年のアメリカ映画「ミッシング」は、ギリシャの政治家ランブリスキ暗殺事件を描いた「Z」、チェコの"スランスキー事件"の恐るべき実態に迫り、スターリニズムの内幕を暴いた「告白」、ウルグアイでのアメリカ人暗殺事件を描いた「戒厳令」のイヴ・モンタン主演の"政治三部作"を撮ったギリシャ出身の政治色の強い社会派映画の俊英コスタ・ガヴラス監督の作品で、彼がアメリカ映画界で初めて撮った映画です。

この映画は、1982年の第55回アカデミー賞の最優秀脚色賞を受賞し、同年の英国アカデミー賞の最優秀脚本賞、最優秀編集賞を受賞し、また第35回カンヌ国際映画祭で最高賞のグランプリとジャック・レモンが最優秀主演男優賞を受賞しています。

監督のコスタ・ガヴラスは、この映画の製作意図について「この物語で最も素晴らしいのは、この国がいかに自己を批判する能力を持ち合わせているかを示している点だ。
これはアメリカ人が作った。それもラディカルな人たちではない、相当保守的な人たちだ。彼らがこの映画の後ろ盾なのだ。このこと自体、アメリカという国の民主主義と自由主義の最大の証拠だ。」と語っています。

映画は、1973年9月のチリの人民連合のアジェンデ政権が軍事クーデターで崩壊した時に、ひとりのアメリカ青年が突然、失踪します。
政治的な理由で逮捕されたのか、あるいは何かの事件に巻き込まれて殺害されたのか。

このチリのクーデターを描いた映画として、1975年の「サンチャゴに雨が降る」(エルビオ・ソトー監督)がありましたが、この映画はアジェンデ大統領と民衆の抵抗をアジェンデ側から描いていました。

当時のチリのアジェンデ政権は、国民の民主的な選挙によって成立した初めての社会主義政権でしたが、アメリカのCIAは選挙に関与し、影響を与えようとしますが失敗し、遂に軍部による軍事クーデターに直接介入するという手段をとり、クーデターを成就させます。

背景は全く同じですが、「ミッシング」はクーデターに巻き込まれたアメリカ人を描くことで、アメリカの国家的な政治的陰謀を告発する内容になっています。

アメリカ人青年のチャールズ・ホーマン(ジョン・シェア)と妻のベス(シシー・スペイセク)は南米のある都市で暮らしています。

もちろんチリのサンチャゴですが、映画では特定していません。
チャールズは、そこで小説を書いたり翻訳をしたり、近所の子供たちに絵を教えたりしていました。

ところが、軍事クーデターが起こった後、チャールズが突然、失踪し、姿が見えなくなります。
この物語の前半のハイライトともいえる、戦車が出動し、外出者は無差別に銃殺されるクーデターの生々しい緊迫感が、ヒリヒリするようなタッチで迫力満点の映像で描かれていきます。
コスタ・ガヴラス監督の緊迫したドキュメンタリータッチの演出が冴え渡ります。

やがて、チャールズの父親のエドワード(ジャック・レモン)が、息子の失踪の知らせを受け、ニューヨークからやって来ます。
エドワードとベスは、チャールズの行方を捜すべくアメリカ大使館へ行きますが、"息子さんは潜伏しているのではないか"という返事しか返ってきません。

これには何か秘密があるに違いないと感じた二人は、病院や政治犯が収容されたスタジアムへ行き、目撃者の話を聞いていくうちに、失踪の真相を次第に知っていきます。

クーデターの内情を知りすぎたチャールズは、アメリカ大使館の了解あるいは画策のもと、軍事政権によって抹殺されたと思われます。

行方を捜すという、ひとつの目的でエドワードとベスは、行動を共にしているだけで、最初、この二人は全く気持ちが繋がっていませんでした。

しかし、困難な調査を共に続けていくうちに、"互いに深まっていく世代を超えた共感と和解"のプロセスをコスタ・ガヴラス監督は丹念に情感を込めて描いていて、この映画を"奥行きのある見事な人間ドラマ"に仕立てていると思います。

クーデターの背後にある不気味なアメリカの影。
巨大な政治的な陰謀。人民のためという正義の名を借りたファシズムの実態。人間のエゴイズム。
二人の目の前に"現代の厳しい現実"が次々と立ち塞がって来ます。

特に、虚しい捜索を続ける中、サッカー・スタジアムに無造作に山積みされた死体の山を見た時、クーデターの悲惨さを垣間見たエドワードの心境に変化が訪れます。

当初、エドワードは、息子や息子の嫁をあまり良く思っていませんでした。
彼には実業家としての地位や財力もあり、アメリカ政府を信じる一般の常識的な国民でした。

しかし、必死になって夫を探すベスと接することによって、本当の息子の真の姿を知るようになります。
それと同時に"国家の利益"を名目に、息子を抹殺した"国家権力"への激しい怒りを爆発させていくことになります。

監督のコスタ・ガヴラスの"国家権力とは何のためのものなのか。
果たして国民ひとりひとりを守るための存在なのか。
いや、国家そのもののための権力の行使ではないのか"という、激しい怒りにも似た厳しいメッセージが伝わってくるようです。

エドワードを演じた名優ジャック・レモンの、体の奥底からほとばしり出るような、魂を揺さぶる演技には唸らされます。

「息子の生死だけでも知りたい!」と全身全霊を込めてふりしぼるように言うジャック・レモンの目に、いつの間にか涙がじっとたまっています。
カンヌで絶賛された、彼の演技を通り越した、生の人間の悲痛な心の叫びがひしひしと伝わって来ます。

共演のシシー・スペイセクも、義父のエドワードにそっと寄り添う演技で、静かな中にも心の内側には激しい怒りと哀しみを秘めた、ひとりの女性の表情を見事に表現しています。

そして、エドワードが映画のラストシーンで空港に送りに来た、アメリカ大使館員に対して、「アメリカは君たちを許しておくほど甘くはないぞ」と告訴する意思を告げたのに対して、アメリカ領事が「それはあなたの自由(free)です」と答えるのを強く制して、「いや、それは私の権利(right)なのだ」ときっぱりと言うシーンは、アメリカの良心を示していて、このシーンにこそコスタ・ガヴラス監督の最も伝えたかったテーマがあるのだと感じました。

この映画が、ニューヨークで公開される直前に、まともに糾弾された形のアメリカ国務省は、この映画の内容は事実無根であるとして長文の声明文を発表したそうです。

これに対して、コスタ・ガブラス監督は「ここに描かれていることはフィクションではない」と正式に反論し、また、弁護士であり、この映画の原作の作者でもあるトマス・ハウザーは、そのあとがきの中で「私はチャールズ・ホーマンの死をめぐる事件の、公平かつ正確な再構成であると確信している」と書いています。

映像派詩人、日本のクロード・ルルーシュと言える、斎藤耕一監督の名を否応なく高めたのが、この映画「約束」だ。

この後に続く「旅の重さ」「津軽じょんがら節」と並んで、まさに油の乗り切った、最も充実していた時期の作品で、斎藤耕一監督らしい、流麗な映像テクニックで押し切る1時間28分は、自信に満ち溢れている。

青春の儚さとか、人間の危うさといった、彼独特のテーマをセリフを極力抑え、舞台設定やその背景を上手に利用して、フォトジェニックに語っていく。

フランス映画、それもクロード・ルルーシュ監督の「男と女」をイメージさせるような演出方法は、1972年当時の日本映画では、恐らく斬新極まりないものだったろう。

アメリカ映画では、ニューシネマが一巡した頃だ。
旧態依然とした映像表現に固執する日本映画の中で、斎藤耕一監督の映画は、その殻を打ち破るような画期的なものだったに違いない。

この映画は、始まって10分ほどはセリフがない。
日本海に沿って北上する列車、車内の点描。
海の景色、浜辺の波、空を飛ぶ鳥。

子供が遊び、ブランコが揺れている。
人物抜きの映像だけで見せるショットが多い。
派手なアクションや奇抜なストーリーだけを追う姿勢はない。

セリフで状況と心理を説明する、近年のTVドラマの対極にある。
まさに映像派詩人の名に相応しい叙情が醸し出される。

萩原健一と岸恵子、この組み合わせも意外だし、その舞台が冬の日本海沿岸を北上する急行列車となれば、それだけで何か日本映画離れした雰囲気を期待させる。

役の設定は、萩原健一がひと仕事片づけようというチンピラの男で、岸恵子が肉親の墓参りのために仮釈放された女囚で、次の朝までに刑務所へ戻らなければならない。

列車の中で、偶然乗り合わせた男は、向かいの席に保護司と黙りこくったまま座る女に、ある種の母性を感じ、やがて愛情であることを自覚する。

そして、列車を降りた後にも続く、男の若く一途な愛情表現に、女も次第に心を動かされ、感情が高まっていく。
そこに、女の愛に破れた過去や、殺人を犯して刑事に追われる男の身の上が絡まってくる。

男の心情にほだされた女は、刑期を終える二年後の再会を「約束」する。
だが、刑務所に女を見送った直後、男は強盗犯として逮捕される--------。

約束の日の、約束の場所で、いつまでも待ち続ける女の表情は虚ろだ。
小さなすれ違いだが、二人にとっては決定的に切なく、哀しい。

GSのテンプターズから、俳優に転向して間もない頃の萩原健一のキャラクターを、実に上手く活かしていると思う。
女に向ける、がむしゃらな好意に満ちたナイーヴな優しさが印象的だ。

ベテラン女優の岸恵子の方も、萩原健一を巧みにリードして、男から一方的に押し付けられる好意に、ひと筋の灯りを見い出す、寂しい女の姿を演じて、実に素晴らしい。

陰影に凝ったライティングや、望遠レンズで引きつけたクローズアップショットの多用など、斎藤耕一監督ならではの映像テクニックが、思う存分発揮されていると思う。

クロード・ルルーシュ監督の影響を受けたと思われるショットも数多くあり、流麗な映像感覚で見せることが日本映画でも出来るのだ、ということを証明した作品だと思う。

この「セルピコ」はご承知のように、ニューヨーク派の名匠シドニー・ルメット監督の作品で、アル・パチーノは、アカデミー賞で主演男優賞の受賞はできなかったものの、ゴールデン・グローブ賞のドラマ部門の主演男優賞を受賞しましたね。

私はアカデミー会員という、いわば、映画界の身内で投票するアカデミー賞よりも、各国の外国特派員の記者たちの投票で選ばれるゴールデン・グローブ賞の方が、より映画ファンの目線で選ばれ、映画ファンの気持ちに、より近い結果になっていると思っています。

この「セルピコ」が公開された1974年頃のアメリカでは、クリント・イーストウッド主演の「ダーティ・ハリー」あたりから、警官ものの映画が、ブルース・リー(李小龍)の「燃えよドラゴン」のカンフー映画と共に流行となっていましたが、この警官ものは、ジーン・ハックマン主演の「フレンチ・コネクション」のような派手なアクションを売り物にする、ショッキングな実録タッチのサスペンスものと、ジョージ・C・スコット主演の「センチュリアン」のような、社会派警官の苦悩を描くものとの二つの系統に分かれていたように思います。

この「セルピコ」は、当然、後者の社会派警官の苦悩を描く系統に属する作品になっています。
ニューヨーク市警察の汚職を内部告発した、実在の警官をモデルにしているこの映画は、アメリカ社会の腐敗をリアルに描いて、とても迫真性のある映画になっていると思います。
しかし、このような映画が製作され、また率直に新聞を通して世論に訴えるところに、アメリカの伝統的な自由が生きており、忖度と腐敗だらけの、どこかの東洋の島国と違って、腐敗を腐敗に終わらせない社会の根強い復元力を感じさせます。
かのワシントン・ポスト紙の記者であったボブ・ウッドワードとカール・バーンスタインによる、ウォーターゲート事件の新聞キャンペーンもその一つの例とみるべきでしょう。

1971年2月、ブルッキング・サウスの麻薬担当刑事のセルピコは、麻薬犯を逮捕しようとして、犯人に戸口から顔面を直撃されて倒れます。
同行の二人の刑事は、意識的にか支援をためらったのです。
セルピコが撃たれたとの報に、警察の同僚と上層部が、すぐに警官相互の殺しではないかと思ったほど、セルピコは警察内部で恨みを買っており、孤立していたのです。

というのは、その前年の4月25日、ニューヨークタイムズ紙の第一面は「ニューヨーク市警の汚職数百万ドルに及ぶ」との大見出しを掲げ、その後、連日にわたって、関連の暴露記事で強力な論陣を展開しました。
この報道は、セルピコの告発に基づいた調査結果であり、それだけに、彼は警察内部では異端者として忌避される存在になっていたのです。

当時のニューヨークのリンゼイ市長は、世論に応えるため、5人の委員からなる調査委員会を設ける事を宣言し、その調査が進んでいましたが、一方、セルピコは、最も危険な麻薬担当への転出を上司に強いられていたのです。

瀕死のベッドから、画面は彼が11年前に希望に燃えて、警察学校を卒業する場面へとフラッシュバックします。
正義感の強い仕事熱心な彼が、同僚たちが不感症になっている収賄、さぼり、暴行などの汚れた環境の中で、外見的な変貌と内面的な苦しみを重ねてゆく推移が、早いテンポで描かれます。

人間的に一般市民との繋がりを深めようとすればするほど、職場である警察の閉鎖社会からは次第に遊離していくのだった。
そして、裸のつき合いを持つヒッピー的な友人の間から現れた優しい恋人も、彼の人間性には魅せられ、愛しながらも、余りの潔癖さとその苦悩を見るに耐えかねて、別れていってしまいます。

組織の全部が狂ってしまったその内部からの、外部に向かっての社会的な告発が、それに至るまで、どのように深刻な人間的な苦悩を踏むものであるか、そして、内部告発に踏み切らせるものは、その組織の上層部の硬直化した問題処理の態度に起因している事を、セルピコは強く訴えているのです。

しかし、組織の内部での真剣な解決への努力と内省の苦しみを欠いた、安易な内部告発は、むしろ、うとましい一種の卑劣感が伴うものであり、社会に強く訴える力は、到底、持ちうべくもありません。
やむにやまれぬ正義感に立って、しかも、あらゆる内部解決の努力を払った、最後の手段としての苦悩の告発であり、一方においてはそれと並行して、あくまでも、その組織内にあって忠実勇敢に、日常の職務執行に献身するセルピコのような姿にこそ、我々は心を打たれるのだ。

それにしても、いかなる形であれ、内部告発者の末路は暗いものがあります。
その後、セルピコは不具の身を人知れず、スイスで過ごしたと言われています。

精神病院と監獄でその人生の大半を過ごした作家、マルキ・ド・サド。

サディズムの語源となった、この反骨精神に溢れた男の晩年を描いた、フィリップ・カウフマン監督の「クイルズ」。

その退廃的で卑猥な内容から、発禁処分を受けながら、権力に屈することなく、挑発的な作品を世に送り出す。

禁じられれば禁じられるほど、書くことへの執念が燃える。
周囲の人間を少しずつ虜にしていくサド侯爵。

だが、遂に彼を監視する目的で、精神病院の責任者が新たに送り込まれ、彼は窮地に立たされる。

サドの書くことへの執念は、果たしてどのような結末を迎えるのか?-------。

これだけ主役、脇役ともに芸達者が揃う映画も珍しい。
特に、主役のサド侯爵を演じるジェフリー・ラッシュは凄い。

本当は、観る前はちょっとミスキャストかなと思っていたのだが。
退廃的で猥褻なサド侯爵を演じるなら、ジェフリー・ラッシュは、確かに上手い俳優だが、色気が足りない感じがして、もうちょっと艶のあるタイプの俳優の方がいいのでは?と。

しかし、あにはからんや、観てみたら、イイんだな、これが!!
あの鬼気迫る感じは、まさにラッシュならでは。色気も意外とあったりするのだ。

ペンと紙を奪われ、書くことを禁じられたサドは、まずはワインと鶏肉の骨を使ってシーツに書く。
それも禁じられれば、自らの指を傷つけ、その血で自分の衣服に書く。
衣服を奪われれば、獄中の狂人と小間使いのマドレーヌを使って、口伝えで文章を伝える。

そして、それが原因で恐ろしい事件が起き、拷問の末、遂に地下牢に全裸でつながれれば、自らの排泄物で壁に書く。
まさに凄まじいまでの情念なのだ。

18～19世紀に言論の自由を謳うのは、かくも命懸けのことだったのだ。

サドの言動に戸惑いながらも、彼に惹かれずにはいられない若き神父は、ミイラとりがミイラになってしまうのだけど、この徐々にサドを理解して傾倒していく様子が少し弱かったような気がする。

マルキ・ド・サドを心のどこかで理解しながら、愛するマドレーヌが非業の死を遂げて、悲しみと怒りで凄まじい行動をとり、遂には発狂する。
彼がこうなるプロセスを、もう少しじわじわと描くことが出来れば、ラストがもっと効果的だったはずだ。

サディズムの定義は、他者に苦痛を与えることで性的な快感を得ることだ。
その生涯で27年以上も牢獄暮らしをした、サド侯爵の本名は、ドナシアン・アルフォンス・フランソワ・ド・サド。

代表作は「ジュスティーヌ」「ソドムの百二十日」など。
「ソドムの百二十日」は、イタリアの鬼才ピエル・パオロ・パゾリーニ監督によって映画化されたが、まことに凄まじい作品だった。

美徳を知りたければ、まず悪徳を知ることだとはサドの名言。
言論の自由が、この作品の最大のテーマだが、かなり挑発的で見応えのある映画だ。

マイク・ニコルズ監督の「イルカの日」は、フランスの作家ロベール・メルルのベストセラーSF小説の映画化で、脚本を「卒業」「キャッチ22」の才人バック・ヘンリー、音楽をフランソワ・トリュフォー監督映画でお馴染みのジョルジュ・ドルリューという魅力的なスタッフが結集しています。

イルカの言語能力の開発によって、人とイルカという異種間のコミュニケーションに到達しようとする海洋生物学者(反骨の名優ジョージ・C・スコット)の科学的な努力が、南海の澄み切った自然の中で、次第に博士とイルカとの純粋な交流が愛情となって育まれていく前半部が、特に素晴らしかったと思います。

マイク・ニコルズ監督の、人間とイルカに向ける優しい眼差しと瑞々しい感覚にあふれる演出と、また、この映画を担当したジョルジュ・ドルリューの哀愁を帯びて、我々、映画を観る者の心の琴線をふるわせる、繊細でリリカルなメロディのテーマ曲が全編に流れ、映画音楽の持つ力の素晴らしさに、しばし映画的魅惑の世界に誘い込まれてしまいます。

特に、アルファ(愛称ファー)とビーという名前の2頭のイルカの演技が素晴らしく、水槽の中を2頭が揃って泳いでいるシーンや水槽の仕切りを飛び越えようとする、あまりにも美しく心を洗われるような流麗な映像は、この映画の白眉とも言える程、鮮烈で見事なシーンだったと思います。

しかし、このイルカを大統領暗殺計画に使おうとする政治的な陰謀が展開する後半は、文明に毒された醜悪な人間との対比で、イルカの純粋無垢な美しさが我々、観る者の胸を打つものの、SF仕立ての安易な冒険物のストーリーに堕してしまったのは、返す返すも残念でなりません。

どうも、製作者側の意図する、動物映画と政治サスペンス映画とSF映画と人間ドラマ映画の観点を全て詰め込もうとするあまり、それぞれが全て中途半端になったように思います。

SFや政治サスペンスという原作の小説の呪縛から解き放たれて、陸と海の、それぞれの哺乳動物の代表である人とイルカのナイーヴな愛情の交流に絞れば、ラストの博士夫妻とイルカたちとの悲しくも切ない別れのシーンがあまりにも素晴らしく、余韻を残すものだっただけに、もっとこの映画の感動が高まったであろうと惜しまれてなりません。

この映画「アトランティック・シティ」はヌーヴェル・ヴァーグの旗手ルイ・マル監督が老残のギャングの失われた夢、過去へのノスタルジーを描いた名作だ。

近代化の波が押し寄せ、古き良き時代は過去のものとなりつつあるカジノの街、アトランティック・シティ。
この映画「アトランティック・シティ」は、ここに生きる老ギャングの飄々とした姿を描いた、フランスのヌーヴェル・ヴァーグの旗手で、「死刑台のエレベーター」「鬼火」のルイ・マル監督がアメリカへ渡って、「プリティ・ベビー」の次に撮った作品で、彼のアメリカ時代の最高傑作と評価の高い作品です。

この映画の舞台となっているのは、賭博が合法化されて以来、急速に変貌しつつあるギャンブル都市アトランティック・シティ。一攫千金を夢見てこの街にやって来る者が絶えません。

ある麻薬事件を契機にして、老残のギャング、ロウ(バート・ランカスター)と、プロのディーラーを目指すサリー(スーザン・サランドン)とが、このドラマの核となります。

まず、映画のファースト・シーンは、同じビルの隣の部屋から、窓越しに台所で裸になって身体を洗っているサリーを覗いているロウの姿を捉えます。

冒頭のこのショットで、我々観る者は、あらかじめ古き良き時代の伝説の中に、自分の身を浸して生きているかのように見えるロウの、胡散臭さを否応なく了解させられるのです。
べっとりとまとわりつくような、その胡散臭さを受け入れられるかどうかが、この映画に魅了されるかどうかの分岐点になるような気がします。

あっさりと殺されてしまうサリーの別れた夫デイブや、ロウの愛人とおぼしきグレースなどのユニークなキャラクターを絡ませながらも、この映画の真の主人公は、ゆっくりと退廃していく"アトランティック・シティ"そのものなのだと思います。

ドラマとしては、ある種、汗臭いことこの上ないのに、画面は淡いトーンの色彩で統一されていて、何度も観返してみると、ルイ・マル監督はどの登場人物にも、常に一定の距離を置いて描き、ひとつの街全体が静かに崩れていく様子を見つめたかったのかも知れません。

幼児性と、それゆえの小狡さを持ったロウのキャラクターを、名優のバート・ランカスターは余裕たっぷりに、若い女とのささやかな触れ合いをユーモラスに、かつ哀歓を漂わせながら演じて見せ、彼のいつもながらの、渋くて味わい深い、演技のうまさに圧倒されてしまいます。

彼の夢は、あまりにもナイーヴなのですが、それはもはやこの世界の中では、"失われた夢"、"過去へのノスタルジー"にしかすぎないのです。

そして、ルイ・マル監督の演出のうまさに驚いたのは、この映画のラストで、解体されつつある老朽化したビルに、カメラがさりげなくパンするあたりの、どこまでも計算の行き届いた、鮮烈で象徴的なエンディングです。

なお、この映画は1980年度の第35回ヴェネチア国際映画祭で最優秀作品賞に相当する金獅子賞を、1981年度のNY映画批評家協会賞の最優秀主演男優賞・脚本賞を、同年の全米映画批評家協会賞の最優秀作品賞・監督賞・主演男優賞・脚本賞を、LA映画批評家協会賞の最優秀作品賞・主演男優賞・脚本賞を、英国アカデミー賞の最優秀監督賞・主演男優賞を受賞しています。