dreamerさんの映画レビューや評価

チャールズ・ブロンソンという俳優は、アメリカ時代は脇役専門の俳優で、割りと地味な存在だったが、フランスへと渡り、アラン・ドロンと共演した「さらば友よ」や、名匠ルネ・クレマン監督と組んだ「雨の訪問者」で一躍有名になり、先にヨーロッパと日本で人気が爆発し、その後、1970年代の初めにハリウッド映画に返り咲き、次々とヒット作を飛ばし、百万ドルスターになっていったのだ。

しかし、拳銃をぶっ放して復讐するマフィア等を演じているうちは、単なるフラストレーション解消用の代償作業としての暴力派スターだったが、マイケル・ウィナー監督と組んで主演したこの「狼よさらば」で、ニューヨークに住む一市民、一父親が、街のダニに復讐する役を演じて、初めてアメリカ人の琴線に触れることになるのだ。

三人組のチンピラが家に押し入り、妻を殺し、娘を暴行する。
娘はそのため気が狂ってしまう。
残されたブロンソンは、設計技師という設定で、それまで良心的な反戦論者だったが、仕事先のアリゾナへ行った時、西部の人間から銃の魅力をたきつけられるのである。

「都会人は銃を毒ヘビのように恐れているがバカげている。ここでは単なる道具で、誰もが持っているから平和なのだ」と。

そして、復讐心を駆り立てられたブロンソンは、銃を手に入れ、都会に帰ってチンピラ掃除を始めるのだ。
それも、妻や娘を苦しめた直接の犯人を探すのではなく、一人、二人、三人と手当たり次第に、彼が認めた"悪"を抹殺していくのだ。

世論はこの無名の粛清者を支持し、警察も黙認する。
そして、最後にはブロンソンと身許がバレるのだが、警部は「この街を出て行くなら、今まで使用した銃は川へ捨てよう」と提案し、ブロンソンはシカゴへ去るというストーリーだ。

考えてみると、この映画には様々な問題が内包されていると思う。
まず、ストリート・クライムと言われるひったくり、窃盗から強盗、殺人までの暴力が、日常的にはびこっている、この映画で描かれた1970年代の荒廃し切ったニューヨークという街の生々しい実態がある。

当時のニューヨークという街は、かつては"人種のるつぼ"であったが、近代化の波が押し寄せ、都市の中間層がすっぽりと抜け、大ビルとスラムに変貌し、同時に都市として破産状態に陥っていたのだ。

警察による街の治安の不徹底という要因もあったのではないかと思う。
肝心のその警察も、シドニー・ルメット監督、アル・パチーノ主演の映画「セルピコ」で描かれていたように、汚職と腐敗にまみれていたのだろう。

しかし、低賃金で危険にさらされる現場の警官はやり切れたものではない。
もちろん、市民の不信、非協力も相関関係をなしていたのかも知れない。
そして、拳銃の入手の容易さは言うまでもない。

この映画の中で、市民はチンピラ掃除をする死刑執行人のブロンソンを支持している。
いわゆる、目には目をということだ。
警察のメンツ丸つぶれの警部は、闇から闇へ事件を葬ろうと、市街への退去を提案する。

こうして、法によって守られ保証されたブロンソンは、晴れ晴れとした表情でシカゴの街へと去っていく--------。

この映画が製作された1970年代の前半は、ヴェトナム戦争の終末期であり、その戦後処理の過程にある時期でもあった。
ウォーターゲート事件を頂点に、上は大統領から、あらゆるものの権威が失墜し、精神的にも生活的にも混乱の最中にあったのだ。

この映画の邦題である「狼よさらば」というのは、当時のブロンソン主演の話題作の「狼の挽歌」と「さらば友よ」を安易に合成したもので、原題は「デス・ウィッシュ」、つまり"死の願望とか殺人願望"という意味で、この映画のテーマは、アメリカ人好みの"西部開拓期の自衛精神"を攻撃的に塗り替えたものとして、アメリカで好評だったのだろうと思う。

現に、このドラマの主人公は、アリゾナへ出張した時、この精神を拳銃と共に仕入れてくるのだ。
愛する妻と娘の復讐をする父親とは、まるでジョン・ウェインの西部劇を観ているような設定だ。

また、この映画で見逃してはいけない、もう一つのテーマは、"殺人者にも第二の人生がある"という、寛大さの容認ではないかと思う。

例えば、サム・ペキンパー監督、スティーヴ・マックィーン主演の映画「ゲッタウェイ」で、更生しようと思っている元銀行強盗のマックィーンが、なぜか釈放になる。

悪徳政治家が仕組んだ工作で、実は銀行強盗をマックィーンにやらせて殺害し、全て自分のものにしようというのだが、途中でこれを知ったマックィーンが、愛人と共にギャングをなぎ倒し、パトカーも蹴散らし、悠々とメキシコへ逃げ込むというものだ。

舞台はテキサスで、テキサスの小さな町ならこんなことも起ころうと設定されたあたり、テキサス州民なら面白くないだろうが、これが単なるギャング映画とは思えなかったところが、"時代の産物"たる所以なのかも知れない。

これは、徹底した権力無視の映画であり、それほど持ち上げて評価するのはどうかとも思うが、大ヒットした裏には、この「狼よさらば」と共通したテーマがあったからではないかと思う。

ブロンソンも死刑執行人、マックィーンも死刑執行人であり、共に犯罪者。
だが、ヴェトナムで大量殺戮を企画したお偉方よりは、遥かに罪は軽い。

彼らは時代の申し子なのだから、新しい人生を持って当然ではないか、といった"暗黙の了解"が、これらの映画を支えたのだと私には思えるのだ。

そして、映画というものは、時代を写す鏡であり、時代を無意識のうちに呼吸して生きているのだということを、この映画は証明しているように思う。

キューバ危機は、一歩間違えば、人類の歴史を大きく変えたかもしれない、20世紀の大事件だ。

この映画「13デイズ」は、事実のみが持つ説得力を生かし、この題材を息詰まる政治サスペンスドラマに仕立てた作品だ。

1962年、キューバでソ連製の核ミサイルが発見され、当時のジョン・F・ケネディ大統領が、海上封鎖で対抗し、撤去を迫ったのだった--------。

この危機が回避されるまでの13日間を、ケビン・コスナー演じる、大統領特別補佐官の立場でたどるのだ。
映画は、二重の対立構造を描き、緊張を高めていく。

一つは、事件の本筋である米ソの駆け引き。
米側がつかんだソ連軍の動きは描写しても、モスクワの思惑は見せぬまま、物語が進行する。
こうした展開により、疑心暗鬼を生む冷戦の危うさを訴えかけるのだ。

そして、もう一つの緊張関係が、外交努力で核戦争の危機を避けたい大統領らと、キューバ侵攻や空爆など強行策を主張する、軍幹部の対立。
やや誇張もある気がするが、軍部を"悪者"扱いしたため、物語がより面白くなったと思う。

大統領が決断をためらえば、弟の司法長官ロバート・ケネディは、勇み足を踏むなど、美化されがちなケネディ兄弟を人間臭く描いているところもいい。

ケビン・コスナーも、ヒーローとして出しゃばらず、ケネディ兄弟を支える役に徹して、映画を引き締めている。

一方、硬い話になりがちな題材に、家族を登場させた事で、この映画に膨らみが出たと思う。
この状況で、家族を守るには、武力衝突を避ける以外にないとの主人公の思いは、素直に頷ける。

家族愛が、そのまま武器を取る事に結びつくアメリカ映画が多いだけに、妙に新鮮な印象を残す作品になったと思う。

ワーナー・ブラザース映画創立五十周年記念作品である、このジェリー・シャッツバーグ監督の「スケアクロウ」は、1960年代後半から1970年代前半にかけての、いわゆる"アメリカン・ニューシネマ"のひとつの頂点を示す秀作だと思います。

旅をする人間は、アメリカ映画の永遠の登場人物で、この旅する人間を描く事は、アメリカ映画の"永遠のテーマ"でもあり、"ロード・ムービー"と呼ばれていますが、アメリカン・ニューシネマの抬頭以降、このテーマは何度も繰り返して取り上げられ、純化して来たと言えます。

そして、"孤独な人間同士の結びつき、現代人の抱え込んでいる疎外感"などを描いて、アメリカという国の素顔をのぞかせようとする映画が続々と製作されていた時代の正しく、この映画は、その思想のひとつの到達点を示す作品になったと思います。

監督のジェリー・シャッツバーグは、スチール・カメラマン出身なだけあって、斬新でスタイリッシュな映像表現を見せてくれます。

まず、映画の冒頭のシーンが見事です。
タンブル・ウイードと言われる枯草の輪が、南カリフォルニアの砂嵐に転んでいきます。
そこに、6年ぶりに出獄したばかりのマックス(ジーン・ハックマン)と、船から下りたばかりのライオン(アル・パチーノ)が偶然に出会い、マッチ一本をきっかけに意気投合します。

この二人の出会いのシーンの演出の素晴らしさで、我々、観る者は、一瞬にしてこの"スケアクロウ"という映画的世界へ引き込まれてしまいます。
名画と言われる映画は、いつも冒頭の場面とラストの場面が素晴らしいですね。

喧嘩早い粗野な大男のマックスと人を笑わせる陽気な小男ライオンの、正に弥次喜多道中とも言うべき旅が始まります。

性格の全く違う二人の男が、友情を抱きながらカリフォルニアからデトロイトまで旅を続ける事になりますが、ジーン・ハックマンとアル・パチーノというメソッド演技の神髄を知り尽くした二人の名優が、まるで演技競争のようにして、ある意味、人生に敗れた、しがなさ、ダメさを、時にユーモラスに、時に切なく演じて、本物の演技のうまさ、凄さというものを我々、観る者に強烈なインパクトを与えてくれます。

アメリカ大陸を東に横切ってマックスの妹の住むデンバーと、ライオンが5年ぶりに会おうとする妻子の住むデトロイトへ、その間約3,000km。
そして、最後は、二人で洗車屋を開く予定のピッッバーグへ。

シネ・モビルによる野外でのオール・ロケーション撮影は、敗残者と老人たちのうごめく街々の底辺と、広漠とした大陸の広がりをただひたすら淡々と映していきます。

途中の酒場でのドンチャン騒ぎの末に、ぶちこまれる豚小屋ならぬ、刑務農場、これもアメリカの知られざる隠れた一面を見せ付けられます。

この映画でのアメリカ大陸横断には、かつての「イージー・ライダー」のような若々しい直線的な気負いというものがありません。
ダメになったアメリカ、しかし、"男同士の無垢な友情が絶望を突き抜けた希望"というものを育み、オプティミズムの明るい光を照射して来ます。

しかし、この映画のラスト近くで、暴力のみに頼るマックスに、笑いで生きる事の意味を教えたライオンが、妻子に裏切られたショックで錯乱しますが、マックスの力強い愛情によって救われます。

そこには、力のみで生きて来た大国アメリカの反省と、それを乗り越えて来た開拓者の自信といったものを考えてしまいます。

"スケアクロウ"とは、案山子の事ですが、「風采の上がらない、みすぼらしい奴」という意味もあり、「そう見られて、馬鹿にされるから、かえっていいんだ」という気負いを捨てた姿を言っているのと共に、「案山子を見てカラスは脅かされるのではなくて、カラスは実は笑っているのだ」、そして笑って馬鹿にして、「だからあいつの畑を襲うのはよそう」と畑にやって来ないのだという裏返しの見方が重なっているような気がします。

このように、ジェリー・シャッツバーグ監督の現代を視る眼は複雑だと思います。
脅しが、本当は笑われているのだと力の空虚な誇示を批判しながらも、やはり、みすぼらしいながら、案山子のタフさを言おうとしているようにも思えます。

それは、"頑固者。無駄骨だが、ひたすら一生懸命努力をする者"の事で、このように"スケアクロウ"は、マックスとライオンの二人をそれぞれ指しているのです。

ジェリー・シャッツバーグ監督は、この映画の製作意図として、「スケアクロウは純真無垢についての映画である。イノセントであるために犠牲になる人々についての映画である。主人公がアメリカ的な物質的な富というものを捨ててまで、より重要な豊かさ、つまり誰かを愛するということに達しようとする意味で、オプティミズムの映画である。この映画で私の言いたいのはこうだ。世界中、至るところに純真さとポエジーの鉱脈はある。それを探すには、少し掘ってみさえすればいい」と正しくこの映画のテーマの核心を見事に語っています。

この映画を観終えて思う事は、アメリカでは開拓者の時代の昔から、男たちが、東から西へ、北から南へと歩いて行ったわけですが、この映画に描かれた人間たちも良いにつけ、悪しきにつけ、そういう人たちの一種で、当時の荒廃したアメリカも、やはり依然として開拓者としての友情を求めてやまない社会であり、そして本質的に男の世界である事をこの映画は描こうとしているんだなと改めて感じました。

尚、この映画は1973年度の第26回カンヌ国際映画祭で、最高賞であるグランプリ(現在のパルムドール賞)を受賞し、併せて国際カトリック映画事務局賞も受賞していますね。

"ハリウッドの異端児サム・ペキンパー監督が、歴史の転換点としての西部の時代の終焉を雄大なスケールで描く挽歌「ワイルドバンチ」"

西部劇は1960年代半ばからのマカロニ・ウエスタンの席捲という、時代とアメリカそのものの社会状況の変化に伴い、それまでの定型的な様式美等を打ち破り、「明日に向って撃て!」と共に「ワイルドバンチ」がその方向性は全く異なりますが、西部劇のパターンを完全に解体し変革しました。

このサム・ペキンパー監督の「ワイルドバンチ」は西部劇の歴史の中で、この映画ほど公開当時、アメリカで数多くの非難を浴びた映画は他にありませんでした。

まず女性の映画評論家や映画ファンが怒りの声をあげ、続いて良識派と言われる映画評論家や映画ファンがそれに同調し、西部劇のファンまでが不快感をあらわにしたそうです。
あの西部劇の王者ジョン・ウェインが「こんなもの、西部劇じゃない」と罵倒的な感想を述べたとも言われています。

確かにこの映画を表層的に観ただけでは、このような評価を受けるのも無理からぬところがあり、例えば有名なこの映画での最初の大虐殺場面----ウィリアム・ホールデン、アーネスト・ボーグナイン、ウォーレン・オーツ等の一癖も二癖もあり、暗い過去をひきづって、道徳観のかけらもない中年を過ぎた無法者の一味が1913年、革命の最中の動乱のメキシコとの国境の町にある鉄道管理事務所を金目当てで襲撃します。

西部劇には昔から"グッド・バッド・ガイ"と言われる"善良なる悪人"が登場しますが「ワイルドバンチ」の連中は根が善良というのとは全く違います。
そしてこの町には鉄道会社に雇われたロバート・ライアン等の賞金稼ぎの荒くれ男どもが建物の屋根の上で待ち伏せしています。そこへたまたま禁酒運動の婦人団体が、子供もまじえて行進して来ます。
逃亡しようとする無法者一味に向けて賞金稼ぎが一斉に打ちまくります。
無数の銃弾の雨がデモ行進の人々の上に降り注ぎます。

そこはまるで阿鼻叫喚の地獄的な風景に一変します。
撃たれた人間が血を噴き出しながら倒れていく様が、超スローモーションのモンタージュで描かれます。
アップとズームの多用、また、手持ちカメラや望遠レンズを頻繁に用いた手法も斬新で、それ迄の西部劇と比較すると驚異的な飛躍であり、これにより一気に映画的緊張感や躍動感が増したのではないかと感じました。

血なま臭く、残酷極まりない殺戮シーンを、陶酔するように美しく表現し、暴力の美学を描き切り、サム・ペキンパー監督は人間が行動する様や、それが引き起こす暴力や残酷さというものに究極の美を見い出そうとしているかのようです。

1960年代後半のアメリカはウーマン・リブ運動が起こり、女性の観客や良識派と言われる人々は必要以上に過敏に反応し、この「ワイルドバンチ」を男のバーバリズムの復権を唱える危険な暴力映画として捉えたのかもしれませんし、様式美にこだわる西部劇ファンは映画の中で無数に飛び散る血に嫌悪感を示したのかもしれません。

しかし、現在のいわば血みどろな映画が普通に描かれている状況からすれば、この映画で流される血のフォトジェニックな美しさは他の追随を許さないほど、素晴らしいものがあります。

映像表現は、"様式とリアリズムの間"で揺れ動いて来ましたが、最も厄介だったのが、この"血"の表現だったと思いますがサム・ペキンパー監督はそれを超スローモーションを使用する事で克服したのだと思います。

つまり、"様式の破壊ではなく、新しい様式美を創出した"のだと思います。
その証拠に冒頭の殺戮シーンでは女性や子供が撃たれるショットがなく、一定のモラルは守られていたように思います。

この映画以降、サム・ペキンパー監督には"血みどろの暴力派監督のレッテル"が貼られる事になりましたが、そうなるとクェンティン・タランティーノ監督やロバート・ロドリゲス監督のように血と暴力に過大な意味を見い出す、いわば"バイオレンス陶酔派"とも言うべき信奉者も出現して来ました。

確かにこの映画は生臭く、暴力的で、破滅的で、非情でもあり、彼等の生きる世界も暴力に満ちていて、映画の冒頭の銃撃戦ではお互いの銃弾で多数の住民が巻き添えになります。
サム・ペキンパー監督は、この映画のタイトルシーンでの蟻の巣にサソリを落として遊ぶ子供たちを描く事で、その事を象徴的に暗示し、その中で彼等が死というものに向って一直線に突き進んでいく様を描いたのだと思います。

そして映画を観終わった後に感じるのは、この映画を巨視的に時代の変遷を捉える映像作家としてのサム・ペキンパー監督の透徹したリアルな視点です。

ロバート・ライアン率いる賞金稼ぎの一団は、鉄道会社の雇われ者です。
ウィリアム・ホールデンを首領とする無法者一味は、馬から鉄道の時代へと移行する歴史の転換の時代の中、いわば鉄道によってアメリカから追われて来たのです。

そして彼等はメキシコへ逃れ、革命の嵐に巻き込まれ、映画のラストで近代的な装備の軍隊と凄絶な死闘のあげく、全滅していくのです。
このラストの凄絶な死闘の場面の映像的な美しさは、まさに映画史に永遠に残る名シーンだと思います。

そして、それは西部の時代の終焉であると同時に、戦争の近代化の始まりをも意味しています。
この「ワイルドバンチ」は、歴史の転換点を雄大なスケールで描いた"西部劇の哀しい挽歌"を描いた映画なのです。

子供を奪われたアパッチ族のインディアンの怨念と怒りに焦点を当て、"アメリカン・ニューシネマ"の先駆けともなった、"極限状況西部劇"の秀作「レッド・ムーン」

この私にとって幻の映画であった、「アラバマ物語」のアラン・J・パクラ製作、ロバート・マリガン監督、グレゴリー・ペック主演による「レッド・ムーン」をようやく、DVDで観る事が出来ました。

この映画が公開された当時の1968年は、ヴェトナム戦争が泥沼化していた時代で、アメリカ軍は守勢に立たされ、ケサン基地が攻撃されたり、テト攻勢が始まったりして、北ヴェトナム軍の隠密作戦に、とことん悩まされていた、そんな時代でした。

ロバート・マリガン監督が、この映画「レッド・ムーン」を撮ったのは、ヴェトナム戦争を意識していたのは、間違いのない事実だと思うし、この映画が、アメリカ人の"異民族への恐怖"を描いているということも断言していいと思います。

私は、ジェロニモの蜂起に騒然とする騎兵隊の駐屯地から始まる「駅馬車」を思い出しました。
この映画以来ではないだろうか。
ジェロニモを象徴として描いた、ジョン・フォード監督のように、ロバート・マリガン監督も、主人公のグレゴリー・ペックを姿のない敵と戦わせているのだ。

彼をつけ狙うインディアンは、ラストまで顔を見せず、実体のない登場人物なのだ。

物語は、この道15年のベテラン・スカウト、サム(グレゴリー・ペック)が、騎兵隊と一緒にアパッチ族の討伐に出発するところから始まります。

彼は、この任務を最後に引退し、ニュー・メキシコの牧場で余生を送るつもりなのです。

討伐隊は、アパッチ族の非戦闘員を保護したが、その中に白人の女サラ(エバ・マリー・セイント)がいた。
彼女は10年前、アパッチ族に捕らえられ、混血の男の子を産んだのだ。

このサラ母子を連れ、駐屯地へ戻る途中、白人の惨殺死体を見つけた。
すると、サラは急に怯え、安全な場所へ連れていって欲しいとサムに哀願する。

サムは、アパッチ族の戦士サルバヘの犯行に違いないと思ったが、彼女がその妻とは知らなかった-------。

そして、荒野の駅で汽車を待つ不安げな母子の姿をみて、サムが同情するシーンは、胸がジーンとするほど印象的だ。

サムは、サラにさりげなく言う。
「よかったら、牧場へ来ないか? 炊事やらなにやら、仕事はある」と。
グレゴリー・ペックならではの誠実さを漂わせる、男の優しい気持ちにホロリとさせられます。

このことにより、サムは、母子と同時にサルバヘの恐怖を背負い込むことになるのだ。
そして、サムはその日から、どこからか自分たちを監視しているサルバヘの目を感じるのだった。

そして、一言も口をきかない男の子は、戸外に出ては、牧場を取り囲む山や森を眺めるのだ。
彼にだけは、父の姿が見えるかのようだった-------。

サルバヘは、サムの隣人の夫婦、使用人、助手のニックを殺し、サムに音もなく忍び寄り、襲い掛かってくるのだ。

このサルバヘをなかなか画面に見せず、"見えざる恐るべき敵"という恐怖の効果をあげ、最後の死闘で、実体を見せるという、ロバート・マリガン監督の簡潔なショットの積み重ねによる、サスペンスを盛り上げる演出手腕が、実に素晴らしく唸ってしまいます。

この主人公のサムが、極限状況の中で闘ったあらゆるヒーローの中で、最も苦しい立場に置かれていたのではないかと思います。

「真昼の決闘」のゲーリー・クーパー、「必殺の一弾」のグレン・フォード、「決断の3時10分」のヴァン・ヘフリン。
三人とも孤独だったが、彼らが選んだ道で、その気になれば逃れることが出来たと思う。

しかし、サムは、たまたま追い込まれた状況下、孤立無援で闘わなければならないのだ。
しかも、相手は白人の論理が通用しないインディアンなのだ。

この「レッド・ムーン」は、子供を奪われたアパッチ族のインディアンの怨念と怒りに焦点を当て、"アメリカン・ニューシネマ"の先駆けともなった、"極限状況西部劇"の秀作だと思う。

そして、この映画は、主人公を演じた、私が最も好きな俳優のグレゴリー・ペックが、じわじわと忍び寄って来る恐怖に、敢然と立ち向かい、強敵をギリギリの闘いの末に倒す男を、静かな中にも、情念のほとばしりを見せながら好演していて、あらためて名優グレゴリー・ペックの演技にしびれてしまいました。

主人公のムルソー(マルチェロ・マストロヤンニ)は、平凡な男だ。
それなのに、彼はいつの間にか、彼をめぐる社会からはみ出した"異邦人"になってしまっていることに気づく。

平凡な男が、いつの間にか平凡でない存在になってしまうのはなぜだろうか?

養老院で母が死んだので、彼は町から60キロほど離れた田舎の養老院へ行く。
汚いバスの中で、彼は暑さにぐったりしている。

暑い時に暑いと感じるのは当たり前だ。
そんな風に、彼の気持ちは、常に当たり前に動いて行く。

母の遺骸の傍らで通夜をしながら、彼は煙草を吸う。そして、コーヒーを飲んだ。
そのことが、後で彼が裁判にかけられた時、不利な状況証拠となってしまう。
母の遺骸に涙も流さず、不謹慎にも煙草を吸い、コーヒーを飲んだと受け取られるのだ。

それでは、ムルソーにとって、母の遺骸の前で泣き、煙草もコーヒーも断つことが、彼の本当の気持ちに忠実だったのかといえば、それはもちろん違う。
そんなことは、悲しみのまやかし的表現であり、嘘である。
ムルソーは、自分の気持ちを偽ることができなかったのだ。

暑い葬式の後で、泳ぎに行き、女友達のマリー(アンナ・カリーナ)に会い、フェルナンデルの喜劇映画を観に行った。
それは、果たして、法廷で非難されたように不謹慎な行為なのだろうか?

ムルソーは、ごく当たり前に生活する。
それが、世の中を支配しているまやかしの道徳にそぐわなかったのだ。

ムルソーは、"異邦人"のごとく見られ、断罪される。
だが、真に断罪されなければならないのは、彼を有罪とした社会なのだ。

"太陽のせいで"アラブ人を射殺する有名な事件は、原作者アルベール・カミュの"不条理"の哲学を直截に、しかも余すところなく具現化したものと言えるだろう。

ムルソーの人生は、不条理だ。だが、それでは条理とはなにか?
ムルソーの生き方を見ていると、不条理に生きる人生こそが、最も平凡な、というよりは人間として当然の人生ではないかとさえ思われる。

それに比べて、条理の側に立ってムルソーを断罪する人たちの道徳や倫理観の、なんと非人間的なことか。
ムルソーの不条理とは、最も人間的に生きることなのであった。

かくて、最も人間的に生きた人間が断罪される不条理こそが問われなければならなくなってくるのだ。

映画「南極物語」は興行収入が110億円という成績で大ヒットしましたが、この映画の興行的な成功は、"白い地獄"とか"神の領域"とも言われる"南極そのもの"を、宇宙の神秘といえるまでに極限の映像美を撮影した椎塚彰の卓越したカメラワークと、犬たちの自然な動きを制約しなかった宮忠臣ドッグ・トレーナーの壮絶なまでの頑張りに負うところが多かったのではないかと思います。

撮影当時の日本には、もうカラフト犬はいなくて、映画の中の犬たちは、カナダ北辺で苦労して捜し出されたエスキモー犬とインディアン犬の混血種という事ですが、タロとジロの兄弟犬らしい親愛感とか、それぞれの犬の性格まで、実によく表現出来たものだと感心しました。

誰も知る事の出来なかった"空白の一年間"を生き残るためのタロとジロを含む、その他の犬たちの生きるために必死に苦闘する場面は、それが"血のり"を使った傷であったり、"麻酔薬"を使っての死であったりする事はわかっていても、"苛酷な大自然と闘う犬たちの苦しみ"をやらせではなく、真に迫って描けば描くほど、なぜ当時、犬たちをこのような残酷な苦しみに追いやってしまったのかという、どうしようもなく、やりきれない、暗澹たる思いを強く感じますし、敢えて言えば、このような過酷な条件下での苦しい役でも、出演俳優にはそれなりの報酬をもって報いる事が出来ますが、犬たちには何をもって報いる事が出来たであろうかと考えると、何か切ない気がしてきます。

昭和33年2月24日、悪天候のため遂に第二次越冬を断念し、そのためカラフト犬15頭が南極の地に取り残される事になりますが、なぜ、犬たちを収容出来なかったのかという理由について、説得力がなく、また切迫感にも欠けていると感じました。

犬たちを薬殺しようと考えるのも残酷すぎますし、また、日本に帰った越冬隊員の潮田(高倉健)が、犬の銅像除幕式のシーンで、外人の女性記者に「この手で殺してやればよかったんだ!」と痛切に語るのも、やはり人間本位で勝手すぎますし、それを見ていた同じ越冬隊員の越智(渡瀬恒彦)が何か自然に納得するというのも解せません。

"空白の一年間"を本能のままに、ひたすら食べ物を求めて彷徨する犬たちの健気さ、いじらしさに比べて、ただ反省して苦悩するだけの潮田、越智二人の人間の姿はいかにも弱々しく、彼らに絡む女性二人(夏目雅子、荻野目慶子)にも全く現実感というものがありません。

このような日本での薄っぺらな人間模様を極力、切り捨てて、"極限状態における自然と人と動物"という骨太で深みのあるテーマを、雄渾なロマンとして描き切って欲しかったと思います。

しかしながら、生命の原点にカメラをじっくりと据えて、自然と生物と共感したいと願ったであろう、蔵原惟繕監督のこの映画に賭ける情熱は、日本映画にとって貴重なものだったと思うし、現実にこの映画の南極ロケで九死に一生を得たという高倉健が、その命をこの監督に全面的に託したと言われるだけに、蔵原惟繕監督という人間のもつ信頼感の凄さには何か胸に迫るものがあります。

1981年の「炎のランナー」で第54回アカデミー賞の最優秀作曲賞を受賞したヴァンゲリスの音楽は、実に素晴らしく、オーロラの下で犬たちが恐れおののく、美しくも不気味なシーンでは、我々観る者を映像と一体化させるほどの凄い迫力を心の奥底に感じさせてくれました。

映画を観終えて、この「南極物語」という映画は、数多くの欠点を有しながらも、蔵原惟繕監督の情熱と、高倉健、渡瀬恒彦などの俳優陣とその他の献身的な映画スタッフと、この世界的なヴァンゲリスとの連帯を広く克ち得た事が、1983年当時の日本映画史上最大のヒット作となった要因だろうと思います。

この映画「ゴッドファーザーPARTⅡ」は、マフィア社会に生きる人間の現代的な自意識とその苦悩を描いた大河ドラマの第2作目で、映画史に残る名作だと思います。

この映画「ゴッドファーザーPARTⅡ」の冒頭のシーンは、アル・パチーノ演じるマイケル・コルレオーネが、苦悩を滲ませた沈痛な面持ちで、じっと静かに物思いにふけっている表情のクローズ・アップから始まります。
そして、ラストシーンも同様に、この若きゴッドファーザー二代目の、目の縁に小じわを刻んだ苦悶の表情のクローズ・アップで終わります。

監督のフランシス・フォード・コッポラはこの映画について、「完成した映画を見て私を含めた観客が、PARTⅡが前作の単なる続編でないと感じられれば、成功といえよう。正直なところ、私としては前作だけでは半人前だと思っている」と語っていましたが、興業的にも批評的にも成功した第一作に続けて、その物語の展開としての第二作を、第一作とは違う観点からそれ以上のものとして撮るという事は、心理的にも技術的にも難しい挑戦であったに違いありません。

PARTⅡは、この困難を乗り越えるだけの充実したコッポラ監督の野心と若さとを秘めており、前作のような華やかな魅力というものは、あまりありませんが、慎重かつ大胆な映画的な構成は、このPARTⅡを前作と連続させながらも、これから独立し、更にそれを凌駕する程の優れた知的水準の作品として完成させていると思います。

初代のゴッドファーザーであった、第一作目でマーロン・ブランドが演じたヴィトー・コルレオーネが、両親が殺されたイタリアのシシリー島から1901年、孤児のままニューヨークに移民し、そこのイタリア人街で、次第に頭角を現わし、売り出して行く過程と、故郷のシシリー島に戻って両親の復讐を果たすまでの回想を、若き日のヴィトー・コルレオーネを演じるロバート・デ・ニーロが、寡黙な中にも静かで憤怒の感情を秘めた役どころを、抑制された演技で好演していて見事です。

一方、前作の後、この映画の主人公でもあるヴィトー・コルレオーネの三男で秀才のマイケルが二代目として縄張りを継ぎ、それを拡張して、ニューヨークのアクターズ・スタジオの創設者のひとりで、俳優自身の内面にある喜びや悲しみや怒りやコンプレックスを重要視し、日頃、忘れているその微妙な感情を思い出させ、心の内側から溢れて来る感情を、体の動きや表情で具体的に表現しようとする、いわゆる、"メソッド理論"の提唱者でその演技指導も行った、リー・ストラスバーグが演じる、宿敵ハイマン・ロスとの闘いを"策略と血の粛清"で勝ち残ったものの、ダイアン・キートン演じる妻ケイに去られ、母は死に、そして組織を裏切ったジョン・カザール演じる、次男の兄フレドを殺して、組織としてのファミリーのためには、肉親としてのファミリーの愛は求めず、ただひとり、権力の頂点でじっと孤独を噛みしめる----という新しい時代のゴッドファーザーの苦悩を、アル・パチーノがその肉体的なハンディキャップを逆手にとって、厳しく張りつめた精神力で見事に演じ切っていたと思います。

この映画の中で、マフィアのドンであるマイケルは、マフィアに対する社会全般の非難が高まってくる状況の中、彼を糾弾するために召喚して、査問委員会が開かれ、彼の行動が徹底的に追及されます。

そして、段々と彼の非合法な悪事の数々が露見してくると、彼はその証人を消していきます。
厳重に護衛をされて、そばに近づくのも不可能な男を殺す手口の、冷静で計算された計画性とその実行力は、マイケルの恐ろしい程の知的な才能を物語っています。

しかし、これだけ冷酷かつ緻密な行動で、マフィアの組織を守りながら、常に苦渋に満ちた彼の表情のアップからも感じられるように、その心の中では、いつも"現代人的な自意識"というものに苛まれているのです。
そういう自意識は、先代のゴッドファーザーである彼の父親ヴィトーにはなかったのではないかと思います。

第一作ではマーロン・ブランドが演じたヴィトーが、含み声でぼそぼそとしゃべりながら、自らの権力をフルに活用していました。
しかし、そこには自らの行動に対する"懐疑"のようなものはなかったと思います。
ヴィトーは貧窮の中から身を起こして、マフィアのトップにのし上がった事への満足感に浸っている事が出来ました。

これは自分の代で出世栄達した男の、世の常であり、出世だけが生きる目的でしたから、自らの行動をいちいち疑っていたりしていたのでは、その野望が果たせません。
だが、父親が自らの腕一本で地位を築き上げた、その二代目の息子になると、当然の事ながら、タイプがガラリと変わってくると思います。

例えば父親は、貧窮からのしあがって来たので、学校もまともに出ていないが、その息子は大学まで出ています。
そして、親の稼いだ金で知性を身に付ける訳ですが、今度はその知性で父親のような生き方というものを冷静に、そして客観的にじっと観察するのです。

そこに、当然の事として、矛盾や醜悪さといったものを見出し、それについて深く考えるようになります。
マイケルも最初は父親の生き方に批判的で、マフィアに対して嫌悪感を抱いていたと思います。

しかし、マイケルはインテリであるだけに、その内面に持つ冷酷さもひときわ凄いものがあります。
そして、その内面の陰の部分には、自らのやっている事の空しさ、愚かさをじっと噛みしめるだけの"現代的な自意識"というものが横たわっているような気がします。

こうして映画は、第一作の前と後の二つの物語が並列し、それがフラッシュ・バックでジグザグに交錯するという複雑な構成をとっていて、我々、観る者に分かりづらくなる危険性を、その寸前のところで食い止める緻密な計算による演出で素晴らしい効果を上げていたと思います。

そして、この映画の中で最も印象的だったのは、マイケルを裏切ってハイマン・ロスに内通していたファミリーの中の裏切り者の兄フレドが、暗い湖上で殺害されるシーンで、窓越しに見える弟マイケルと、ボートで釣り糸を垂れる気弱な兄フレドの姿を、交互にロングの切り返しで捉えて、サスペンスを高めていき、暮れゆく静かな湖上に響くピストルの音だけで締めくくっているところは、ただ殺伐なだけのマフィア物から一線を画した、優れた人間ドラマになっていて、この兄弟それぞれが抱える悲しみや思いのつらさ、淋しさを映像だけで表現する、このコッポラ監督の演出の見事さには、本当に映画的表現の素晴らしさを感じました。

この映画「赤い河」は、西部劇の古典的な名作で、一万頭の牛の大群をカウボーイたちが運んでいく過程での、"父と子の葛藤"を描きながら、格調高く、開拓期の西部を生き抜いた男たちの鉄のような意思を描き切った、まことに爽快な作品だ。

もうもうと砂塵が立ち込めているような、西部の風土感の捉え方も、実に見事だ。
"西部劇の王者"、ジョン・ウェインに絡む、若きモンゴメリー・クリフトが西部男に似つかわしいとは言えないのですが、それが逆に"新鮮な魅力"となっているのが不思議です。

ジョン・ウェイン演じるダンスンと、モンゴメリー・クリフト演じるマットは義理の親子。
インディアンに襲われた幌馬車隊のたった一人の生き残りの少年をダンスが引きとって養子にしたのです。

カウボーイのダンスンは、恋人をインディアンに殺されるという悲惨な体験を踏み越えて、テキサスに一代で大牧場を築き上げる。
しかし、折しも南北戦争の敗戦のあおりをくらって、南部では牛が売れず、食糧不足の北部に売るにしても、鉄道のある町まで、牛の大群を運んで、延々数カ月の大旅行をしなければならず、途中には強盗団やインディアンもいて、危険極まりない状況になっている。

しかし、主人公のダンスンは、養子のマット以下、多くのカウボーイたちと、この冒険に踏み切ることに--------。

この途中の、牛の大群の暴走、インディアンの襲撃、男同士の友情など、勇壮でダイナミックな見せ場がいくつも用意されていて、堂々たる正攻法のリアリズムで、当時の開拓民の苦労やユーモアを再現しようとしているところが、実に素晴らしい。

しかし、このダンスンは、力強く頼もしい男だが、独裁的で部下たちの気持ちを無視して、敢えて危険な道を選ぼうとし、逃げる部下を射殺しようとさえするのです。
そこで、養子のマットがカウボーイたちの期待を担ってダンスンを退け、自らリーダーになるのです。

結局、最終的にダンスンとマットは壮絶な殴り合いの末に和解し、ダンスンがマットを一人前の男として認めると共に、若い時の恋人を死なせたという心の傷のため、性格的に異常になっていた彼が、やっと心の健康を取り戻すという、実にいい場面で幕を閉じることになるのです。

このように、この映画「赤い河」は、勇壮でダイナミックな活劇シーンも素晴らしいが、強くて英雄的なジョン・ウェインの父と繊細で勇敢な養子・モンゴメリー・クリフトの"父と子の葛藤"という、愛憎が複雑に絡みあった危険な関係を軸に、時代の歩みと共に考え方の違う新しい世代が登場し、古い世代にとって代わってゆく、そのドラマが、一本がっしりとした背骨をこの映画に通しているのだと思う。

1970年代のアメリカ映画は、グランドホテル形式の「大空港」を皮切りに次々とパニック映画の大作が製作されるようになり、この「ポセイドン・アドベンチャー」がハリウッド映画の伝統である、"スペクタクル劇"の魅力を全編に盛り込み、その大きな決定打となり、その後に続く「タワーリング・インフェルノ」などの一連のパニック映画の大きな潮流を作りました。

この一連のパニック映画を興業的に大成功させたのは、ハリウッドの大プロデューサーであるアーウィン・アレンの功績によるもので、1960年代以降、興業的に衰退の一途を辿っていたアメリカ映画界を甦えらせる大きな起爆剤的な役割を果たしました。

そして、これらのパニック映画は、アメリカ社会の1960年代の経済的な繁栄と精神的な頽廃への人間的な反省を呼び覚ます警鐘としての意味を持っていたのだと思います。

この映画の題名の"ポセイドン"とは、ギリシャ神話の海の神、地震の神の名前で、青銅のひづめ、黄金のたてがみの名馬に戦車を引かせて海に臨むと、どんな大波も鎮まったと言われています。
しかし、この海の神と地震の神という、二律背反的な特質が、そのままこの映画のストーリーと直結しているため、まさしく象徴的で暗示的な題名になっていると思います。
アメリカ映画の題名の付け方のうまさに、いつも感心してしまいます。

原作はポール・ギャリコ、脚色は人間の心理探求の描写に抜群の冴えをみせるスターリング・シリファントとウェンデル・メイズ、そしてこの超大作を監督したのが、私が愛してやまないミュージカル映画の秀作「クリスマス・キャロル」のロナルド・ニームという素敵なメンバーが集結しました。

映画の筋書きは簡単明瞭で、要するに「真っ逆さまに転覆した大型の豪華客船からの決死の脱出行」という直線的な構成です。

地中海をアテネに向けて航行する1,400人の乗客を乗せた8万トンの豪華客船"ポセイドン号"、それは"一つの孤立した社会"でもありました。
この"ポセイドン号"が、ニューイヤー・イブの賑やかなパーティの真っ最中に、突然の海底大地震の大津波によって、一瞬にしてひっくり返ります。華やかで幸福に満ちた平和から一転、逆さ地獄へと突き落とされていきます。

この"ポセイドン号"は、アメリカ西海岸のロング・ビーチにあるクィーン・メリー号で映画のロケーションをしたとの事ですが、この"ポセイドン号"が真っ逆さまに転覆する時のダイナミックでハラハラ、ドキドキする大スペクタクルのシーンには、まさしく手に汗握る迫力があって、一瞬たりとも画面から目が離せません。

当時のアメリカの新聞で、「セシル・B・デミルのスペクタクル精神と、ウォルト・ディズニーのファミリー・ピクチュアの健全さを併せ持つ、アメリカ映画の伝統を生かした最も見事な傑作」と大絶賛されたのがわかるような気がします。

特等室の乗客が集まっていた上甲板の、豪華な天井の高い大食堂が、天地を逆に、海中へとひっくり返る上下逆転する場面の迫力は物凄く、着飾った紳士淑女が、今や真上になったフロアーから、足下の天井のシャンデリアに向かって、真っ逆さまに墜落していくシーンをワンショットで見せるロナルド・ニーム監督のスペクタクル演出の腕が冴え渡っています。

その後、静寂が戻り、この巨大な、そして逆転した密室からの決死の脱出行が始まります。
この、いわば極限状況での乗客たちの行動は、3つのグループへと分かれていき、その各グループ毎にリーダーが決まっていきます。

船底(大食堂の天井)には、事務長を中心に集まるグループがいて、彼等はそのままじっと動かずに、海底に面した甲板からの救出を待とうとします。
この考え方は、このような異常な状況の下では、通常の救助方法のように思われますが、過去の慣例が染み込んだ思考方法の事務長には、それ以上の別の判断が出来ません。
この既成の、保守的な、そして職業的で画一的な判断は、多くの無気力で、事なかれ主義の乗客たちを、この事務長の周囲に引き寄せます。

一方、人間くさく、現実的で異端的なスコット牧師(ジーン・ハックマン)----左遷されて北部の教会から、更にアフリカの新しい任地に向かっていたスコット牧師は、その強引とも思える指導力で9人の乗客たちを引きづって、上部(船底の機関室)に向かって皆を先導して、必死になってよじ登って行きます。

この9人の乗客を演じるのが、ニューヨーク警察のアーネスト・ボーグナインとその妻のステラ・スティーヴンス、船客係のロディ・マクドウォール、独身セールスマンのレッド・バトンズ、初老夫婦のジャツク・アルバートソンとシェリー・ウィンタース、歌手のキャロル・リンレイ、幼い弟と旅行に来たパメラ・スー・マーティンとエリック・シーアというワクワクするような面々で、特に、シェリー・ウィンタースが危機打開のため、危険を顧みず自らの命をかけて、果敢に水中に飛び込んで行く、その体当たりの演技には心からの拍手と、そして溢れる涙を禁じえませんでした。

そして、スコット牧師の数々の難関にぶち当たっての的確で迅速な判断は、今回の航海中に好奇心から船の事に詳しくなった、賢いロビン少年によって助けられたりしますが、まるでこの少年はその背中に翼を持ったエンゼルでもあるかのように描かれていて胸が熱くなります。

そして、このスコット牧師はまるで、西部劇の中の幌馬車隊を率いるリーダーのようでもあり、恐らく、製作者たちの意図するその原型は、"「ノアの箱舟」を導く神であり、モーゼであり、彼のその最期はイエス・キリスト"そのものであると思います。

この決死の脱出行の途中で、彼と全く同じ性格のロゴ刑事(アーネスト・ボーグナイン)と再三再四、グループの指導権をめぐって争うスコット牧師の姿に、"指導者の苦悩と全責任"が集約されているようで、指導者、リーダーの在り方について非常に考えさせられます。

そして、スコット牧師のグループが、脱出行の途中で出くわすのが第三のグループで、彼等は、水面に近くなった下甲板の二等室の乗客のグループだと思われますが、船医に導かれて、まるで亡霊のように出口のありようが無い船首の方向へと歩いて行きます。

恐らく、船医は船の爆発音から考えて、機関室は既に破壊されていると勝手に判断していて、それを確かめてはいないのだと思います。
ここにも、人間の運命の一つの決まり方をみるようで、ゾッとするような戦慄を覚えます。

そして、これら3つのグループの内、スコット牧師のグループだけが、プロペラ・シャフト・トンネルを通って、船尾に活路を見出すのですが、映画のラストシーン近くで、スコット牧師が他の生き残ったグループのメンバーを助けるために犠牲的な行動をとる時に、「私たちは自力でここまで来た。あなた(神)に感謝などするものか。いったいどこまで邪魔をしたら気がすむのか、これ以上の犠牲をお望みか」とイエス・キリストを暗示させる姿で叫ぶ、この言葉の中に、"人間としての原罪と贖罪の意味を問う宗教的な寓意"を秘めた、映画史の中でいつまでも記憶に残る、優れた名場面になっていると思います。

なお、この映画は1972年度の第45回アカデミー賞で最優秀歌曲賞を主題歌の「モーニング・アフター」が受賞し、特別業績賞(視覚効果)も受賞し、同年の第30回ゴールデン・グローブ賞でシェリー・ウィンタースが最優秀助演女優賞を受賞し、同年の英国アカデミー賞でジーン・ハックマンが最優秀主演男優賞を受賞しています。

昭和51年、当時の"時代の寵児"とも言うべき角川春樹が出版界から映画界へ華々しく切り込んで来た時に「映画は芸術なんてカッコいいもんでなく芸能ですよ」と語っていたのは有名な話ですが、同年10月に公開された「犬神家の一族」以来、彼はこの言葉通りの路線を脇目も振らず、一直線に突き進んでいきました。

そんな角川映画のある段階での総決算とも言えるのが、この「里見八犬伝」で、当時の製作費で10億円をかけ、角川映画としてはそれ以前の「復活の日」と並ぶ超大作であり、角川春樹のロマンが込められていました。

つまり、この映画は"日本的SF"であり、"日本人のロマン"であると共に、主演の薬師丸ひろ子の"アイドル映画"であり、彼女と真田広之をスターにした"青春ドラマ"でもあったのです。

この映画の前に製作された「戦国自衛隊」は、角川映画としては画期的な作品で、当時、彼は「時代劇の中にSFを盛り込んだ青春映画を創りたい」と抱負を述べていましたが、この半村良原作の映画は、タイム・スリップによって過去の歴史に近代を持ち込むというユニークな発想が、映画の持つ楽しさに満ち溢れていましたが、この異色のSF時代劇が「里見八犬伝」に受け継がれ、更に伝奇的な幻想怪奇ロマンとしてヒートアップされているように思います。

それは「戦国自衛隊」のアクション監督兼主演が千葉真一で、彼の率いるJAC(ジャパン・アクション・クラブ)が「里見八犬伝」という映画に大きなエネルギーをもたらしている気がします。

映画「里見八犬伝」の原作は、鎌田敏夫著の「新・里見八犬伝」ですが、この"新"八犬伝はまさに角川春樹独自のユニークな発想を小説化したもので、江戸時代の大衆文学の傑作、曲亭馬琴の「南総里見八犬伝」の中では全く見当たらない、若い二人の青春ロマンを新しいテーマとして描いているように思います。

しかし、もともと曲亭馬琴の「南総里見八犬伝」は、神秘的で伝奇的な怪奇幻想に満ちており、その異様なムードと奇想天外な展開と、八犬士の活躍は、昔から多くの"少年達の心を血沸き肉踊らせて来たもの"だけに、日本的なロマンの原点を継承するものだったのだと思います。

そして、この"八犬伝"の映画化に着目し、映画化に向け、構想10年に及ぶ執念を持ち続けてきた角川春樹の情熱こそ、当時の沈滞していた日本映画界復調の起爆剤になったのでした。

角川映画としての最高傑作は、やはり「蒲田行進曲」ですが、その映画の深作欣二監督の職人芸が、この「里見八犬伝」でも存分に発揮されています。
映画の原点である活動写真の持つ楽しさ、面白さを「蒲田行進曲」では心ゆくまで堪能出来ましたが、この「里見八犬伝」では更に真正面から押し出されているような気がします。

荒唐無稽な見世物に徹する深作欣二監督は、日本映画のありとあらゆる手法を駆使して飽く事を知りません。
カット、カットで積み上げるスピード感溢れる画面作りは彼の真骨頂で、迫力のあるアクション・シーンは、我々観客を夢中にさせ、圧倒してやみません。
現在の日本映画の特に若い監督達の長回しシーンでは、このような活劇のワクワクするような爽快感、壮快さはとても表現出来ません。

そしてこの映画の白眉ともいえる、八犬士が立ち向かう館山城の妖怪軍団(夏木マリ、目黒祐樹など)の魑魅魍魎的な健闘も、この映画の面白さを非常に際立たせていて最高でした。
その魑魅魍魎の跳梁を生き生きと映像化した特撮、それにスペシャル・メークや美術などのどれもが素晴らしく、また、ロック・ミュージックをバックにしたジョン・オバニオンの主題歌が意外に映像とマッチしていたのも新鮮な驚きでした。

現在の日本映画が忘れている、我々観客を熱狂させ、興奮させるような、映画の原点とも言える"荒唐無稽な見世物に徹する、血沸き肉躍るロマン溢れる冒険活劇"を期待したいものです。

映画「はなれ瞽女おりん」は、水上勉原作の小説を"近松門左衛門の絢爛たる世界を、日常性から脱却して、非日常の世界へ没入する事で、美と恍惚とエロティシズムの極致を描いた「心中天網島」"の篠田正浩監督が映画化した作品で、撮影監督を宮川一夫、音楽を武満徹という日本を代表する超一流の布陣で製作されています。

瞽女とは、盲御前という敬称から発生した言葉だと言われていますが、三味線を弾き、語り物、はやり唄、民謡などを歌って日本中の村から村へと門付けをして歩く盲目の旅芸人で、その村に1年に1回訪れるのが大正時代の日本において娯楽の少なかった農民たちにとって待ちわびた楽しみであり、農村での大衆芸能を最も伝統的に継承するものでした。

この瞽女さん達は、全員が盲目の女性であるため、独特の仲間組織と厳しい内部戒律を守ってきたそうです。
このような厳しい戒律の中で、男子禁制を破った場合には仲間から追放されたそうで、この追放された人を"はなれ瞽女と呼びました。

映画は、6歳の時に親に捨てられ、越後の高田瞽女屋敷に引き取られたおりん(岩下志麻)が21歳の時に、ある男とふしだらな関係を持ったという事で屋敷から追放され、"はなれ瞽女"となります。

おりんは、たった一人で門付けをして、誰もいない破れ小屋や雨漏りのする御堂に寝泊りし、男に体をまかせてはわずかなお金をもらうという漂泊の旅を続けて行きます。

その旅の途中で出逢った得体の知れない平太郎(原田芳雄)は、おりんの仏さまのような心と姿の美しさに魅かれ、おりんの体を求めようとはしませんでした。
一方のおりんも生まれて初めて、人の心の優しさに触れ、平太郎に魅かれていきます。

このおりんと平太郎の二人の奇妙とも思える漂泊の旅が、裏日本の自然の美しさと古い町並みを背景として、しみじみと描かれていきます。

黒澤明監督の「羅生門」や溝口健二監督の「雨月物語」などの名作を手掛けた撮影監督の宮川一夫は、失われつつある農村の風景を日本の原風景として捉え、その風景を後の時代に残そうという使命感に燃えてファインダーをのぞいて、まるで涙を浮かべながら撮影しているような、そのシーンのひとコマ、ひとコマが我々観る者の心の奥底に伝わってきます。

宮川一夫は、大正時代の日本の原風景を求めて3年がかりで日本全国80か所のロケ地を探し回ったとの事です。

現在の視点から見ても、日本の中にまだこのような昔ながらの場所が残っていたのかという、素晴らしい風景が次々と出てきて、その風景の中で、おりんという瞽女の姿は失われていくものへの哀惜であり、消え去ろうとする古い文化の終焉を表現しているのだと思います。

全盲の瞽女という難しい役を演じた岩下志麻は、おりんの生まれつきの明るさ、純粋無垢な心の美しさ・素直さを、魂のこもった演技で表現していたと思います。

彼女は、このおりんという難しい役を演じるにあたって「最初は目をつぶっての芝居が不安でした。しかし、元瞽女の杉本キクエさん(無形文化財伝承者)にお会いして、仏さまのような優しい人柄に打たれたおかげで、おりんの心境がつかめ、演技のために目をつぶると逆に心の安らぎを感じるようになりました」と語っています。

映画のラストシーンで憲兵隊から釈放されたおりんが、一人で旅を続け、着ている着物は破れ、埃だらけのよれよれの姿になって断崖に足を滑らせたのか、それとも身を投げたのか映画は詳しく説明しませんが、おりんは白骨となって自然の懐へ還ります。

悲しい人生の最後の極限の姿を、白骨で表現する最後のシーンは、原作以上に何か心の奥底に迫って来るものがあります。

原作者の水上勉は、この映画を観終えた後の感想として「やはり映画は、芸術の中でも最も景色と密着して、思想を具現し得る武器だなと思った。
感心したのは、最後の鳥葬の場だった。
ぼくらの歴史は、名もない野の聖たちを鴉に喰わせてきた歴史である。
篠田さんは、いいたいことを景色の奥に秘めて、この熱っぽい作品を完結している。」と評されています。

黒澤明監督の「影武者」は、カンヌ国際映画祭で、ボブ・フォッシー監督の「オール・ザット・ジャズ」と共にグランプリ(現在のパルムドール賞)を受賞しましたが、私個人の好みから言えば、断然「オール・ザット・ジャズ」の方が、グランプリの受賞に値する作品だと思っています。

この映画「影武者」は、権力に対する皮肉を優れて絵画的な映像美で、全ては夢と幻想であるというモチーフで描いた黒澤明監督の力作だとは思いますが--------。

言うまでもなく、日本が誇る世界的な巨匠、黒澤明監督作品。
1980年度第33回カンヌ国際映画祭で、この映画「影武者」は「オール・ザット・ジャズ」(ボブ・フォッシー監督)と共に、グランプリを獲得した作品です。

当時の海外での評価は異常に高く、本物(存在)と影(外見)という西洋哲学的な主題を、"東洋的な虚無感"と"古典的な様式美"、そして"凝結した躍動美"で映像化する事に成功したと絶賛されました。

また、"輝くばかりのオペラ"、"死の美学"、"映画的勇壮"とも評され、フランスのル・モンド紙は、「映画を見終わった後、全ては夢と幻想であるという作者の声が聞こえてくる」と最大限の賛辞を贈っています。

特に画家を志したという黒澤明監督の、壮麗で豪華な絵画を思わせる絵巻物のような、全編を通しての美しい映像には圧倒されます。

いずれにしても、当時の製作費として14億5,000万円、撮影日数292日、3時間に及ぶこの黒澤作品は、やはり映画史的にも価値のある力作だと思います。

そこには、「羅生門」「七人の侍」「蜘蛛巣城」「隠し砦の三悪人」「用心棒」「椿三十郎」といった黒澤時代劇の"影"を見る事が出来るような気がします。

その"影"は重厚であって、勇壮な男の世界が、その根底にある悲しさや優しさというものを秘めて、迫力があり、しかも優れて造形的な映像美で、黒澤独自の入念な"完璧主義"をもって描かれていると思います。

しかし、この作品が同じ黒澤明監督の珠玉の名作「生きる」のように、素直に私の心に響いて来ないのは、脚本(黒澤明、井手雅人)にかなり無理があるからではないかと思います。

まず、処刑されかかっていた小悪党の泥棒(仲代達矢)が、一度会っただけの武田信玄に心服して、その亡き主人のための"影武者"として、何故、武田家のためにその身を捧げようと決意したのかという事が、説得力に欠けるという面があります。

信玄の水葬の場面はうまく描かれていたと思いますが、だからといって、小悪党が滅私の"影武者"になる心理的動機とはならないような気がします。

また、信玄が、「われ死すとも三年は喪を秘し、領国の備えを固め、ゆめゆめ動くな」と遺言して死にますが、三年に限られた理由と、その後の武田家一門の政略、特に息子の勝頼の立場がどうもはっきりしません。
だから、"影武者"の役割もはっきりしないのだと思います。

また、"影武者"が落馬して、本物ではないという事がバレて側室達が騒ぎ立てますが、"影武者"である事は近習達も知っているのだから、武田家のために側室達を黙らせられないはずがない----といった幾つかの点に筋立ての不自然さが目立ってしまいます。

脚本がもう少しうまく書けていれば、亡くなった"本物"に代わる"影"が持つ、虚実取り混ぜた人間的な面白さと、問題の深刻さをもっと掘り下げる事が出来たのではないかと惜しまれてなりません。

本来、"本物"あっての"影"ではありますが、小悪党の"影"は、場合によっては天下を獲る大悪党の"本物"になる事も出来るはずです。

"影"が、"本物"になり切って決断を下す場面に、この映画のもつ危険な本質がチラリと現れている気がしますが、映画はそこは深く掘り下げずにそのままに終わっています。

この"影武者"のような役は、ケレン味のない仲代達矢よりは、やはり当初のケレン味があって、あくどい個性の勝新太郎が演じた方が、やはり適役だったなという気がして、返す返すも勝新太郎が降板したのが残念でなりません。

演劇、そして映画そのものが考えてみれば、"本物"を真似る"影"であり、役者はいくら"本物"に近づけて演じたとしても、決して"本物"にはなりえない"影"なのだと思います。
しかし、演技によっては、本物以上の存在になる事も出来るのです。

この映画「終身犯」は、獄中で鳥獣学の権威となった男の実話を、限られた空間を生かしたジョン・フランケンハイマー監督の見事な演出と主演のバート・ランカスターの渋い名演で見せる秀作だ。

このバート・ランカスターの主人公は、若い頃、殺人犯として入獄するが、ちょっとした気に入らないことでカッとなり、獄中で看守を殺して終身刑になる。
この二度の殺人に、この男が全く罪の意識を示さないことが、まず第一にアメリカ映画的だ。
彼はただ、この事態を個人の正当な復讐に、国家権力が更に報復をして返しているくらいにしか考えていないように見える。

日本映画で刑務所ものと言えば、そんな経過で囚人になった者が、いかにして自分の罪を自覚するに至るか、というところに狙いが合わされることになるものだが、この主人公は、あくまでも、国家に対立する者としての自分という感じ方を捨てようとはしないのだ。

彼は独房に迷い込んだ小鳥を慰めに育てたのをきっかけに、小鳥の飼育と研究に夢中になる。
そして、小鳥の病気を研究して、全くの独学で鳥の病理学の権威になる。

しかし、囚人が自分の生き方、自分の生き甲斐を独力で探求していくことを、刑務所当局は喜ばない。
規則通りの刑務所生活を彼に強制する。
すると、彼はこれまた、独学の法律知識によって当局をへこまし、マスコミを動員して当局に対抗する。

メイフラワー号以来、あるいは西部開拓時代以来の、"絶対自由人"、"絶対独立人"の伝説がこんなところに生きているような気がする。

だからといって、彼は終始ひねくれ者だったわけではなく、二つの重要な事件を契機にして、彼は人間的にも成長していくことになる。

一つは、いつも彼の方から横柄に呼びつけていた看守に、なぜおまえは人間同士の謙虚な呼びかけの言葉を使わないのかと説教されたことであり、もう一つは自分を溺愛していた母親のエゴイズムを知った時だ。

アメリカ精神のバック・ボーンである"絶対自由人の伝統"を尊重しながら、しかもそれをどうしたら今日の組織化された社会に適応させていけるのか、という今日のアメリカ精神の基本的な問題点の一つが、ここにくっきりと浮き彫りにされていると思う。

そういう意味では、もう一歩のところで、"高度な思想劇"にもなり得るほどの秀作だと思う。

なお、この映画は1962年度の第23回ヴェネチア国際映画祭で最優秀男優賞(バート・ランカスター)、サン・ジョルジョ賞、同年の英国アカデミー賞で最優秀男優賞(国外)を授賞しています。

"挫折と絶望の中で、ひたすら愛し合おうとする男と女を鮮烈に描いた「哀しみの街かど」"

この映画「哀しみの街かど」が公開された1971年は、「ある愛の詩」が大ヒットし、"愛とは決して後悔しないこと"という、キャッチ・コピーと共に高らかに多くの「愛の物語」か登場していた時代でした。

それらの作品群の中で、「ある愛の詩」がアメリカの山の手の「愛の物語」だとすれば、この「哀しみの街かど」はアメリカの下町、それもニューヨークの場末のウエストサイドの「愛の物語」だ。

この映画には、男と女のロマンティックな出会いも、悲しみに彩られた別れもありません。
麻薬におかされた男と、その男を愛するがゆえに、同じように麻薬におかされていく女の話なのです。

モグリの医者に中絶手術を受けたばかりのヘレン(キテイ・ウィン)は、ふとしたことで麻薬の売人であるボビー(アル・パチーノ)と知り合うことに-------。

憔悴していたヘレンは、何かと親切にしてくれるボビーに親しみを感じるようになる。
けれどもボビーは、麻薬常用者で、いつしかヘレンもその仲間になり、ボビーに隠れて麻薬を打つようになる。
しかし、そういう二人でも必死に愛し合おうと結婚の約束をする。

そして、その費用欲しさにボビーは強盗をしているところを警察に捕まってしまう。
今や麻薬常用者となったヘレンは、ボビーのいない間、麻薬を買うために身を売り、ボビーの兄とさえ寝てしまう。

その後、釈放されたボビーは、そんな彼女を、黙って許すのだった。
もう一度やり直そうとする二人だったが、それも麻薬のために、もろくも崩れていってしまう。

遂に、ヘレンは、麻薬取締官にボビーを売ることになる。
半年後、出所したボビーを待っていたのは、寂しげに彼を待ち、立ちすくんだヘレンの姿だった。
そして、二人は何も言わずにニューヨークの街を歩いていく-------。

アル・パチールとキーナン・ウィンの名演技なくしては、この映画はこれほど魅力のある作品にはならなかったと思う。
絶望の中で、一筋の光明を見い出そうとする二人の姿に、心を揺り動かされずにはいられない。

原題の「THE PANIC IN NEEDLE PARK(針公園のパニック)」というのは、ウエストサイドに実際にある「注射針公園」。
つまり麻薬常用者たちが集まる、麻薬売買の場所で、ヨーロッパからの麻薬の輸送事故などのために、麻薬の流れが止まってしまった時のパニック状態のことを言っているのだ。

心優しい一組の男と女が、アメリカの繁栄の影となった部分で、そこから何とか必死に脱出し、愛と自由をつかもうとするが、その夢も麻薬によってこなごなに破れ、転落して行く姿は、実に痛ましい。

男の歩くウエストサイドの通りを一歩後ろから、ジーンズのポケットに手をつっこみ、下を向き、ついて歩いていく女。

二人のジーンズ姿は、洗いざらしのブルージーンズという言葉が持つ、カッコイイ若者のイメージとは程遠く、薄汚れ、アカにまみれ、その後ろ姿には、荒んだ寂しさが色濃く漂っている。

この二人には、大声をあげて笑うことなどないのかも知れない。
そこには、渇いた微笑みを交わし合う、さみしい眼差しがあるだけだ。

同じ愛し合う者同士でも「ニューヨーク・ニューヨーク」のライザ・ミネリとロバート・デ・ニーロのように、自分の生き方を守るために別れる二人もいるが、この二人は、寒い時には互いに肌を寄せ合い、食べるものがなければ、一つのものを二つに分けて食べ合ったりするのだ。

それぞれの生活を守って別れるのと、一緒に奈落の底へ落ちていくのと、愛には色々な形があるけれど、私はどうも心情的には、すがりついても男から離れない、"破滅型の女"に魅かれてしまうようだ。

この映画の二人には、哀しくてやりきれないけれど、明らかにそこには、一つの愛の形があるのだと思う。
挫折と絶望の中で、ひたすら愛し合おうとする、哀しいまでの青春の姿がそこにあるのだ。

なお、この映画での演技で、主演のキーナン・ウィンが、1971年度の第24回カンヌ国際映画祭で、最優秀主演女優賞の栄誉に輝いています。

この韓国映画「神弓-KAMIYUMI-」は、アクションに次ぐアクションで息つく暇もないほどの迫力の、”弓”対決が堪能できる傑作だ。

鉄砲が登場する前は、刀や槍が主要な武器だったはずだが、この映画では何と弓矢が主役の座に踊り出た。

この作品は、韓国映画の大ヒット作で、主演のパク・ヘイルがその年の韓国国内の映画賞において、主演男優賞を総なめにしたことでも話題になりましたね。

1636年に実際に起きた清と李氏朝鮮との戦い「丙氏の乱」に材を取り、結果的に清軍は、多数の朝鮮人を捕虜として連行したというが、この映画では李氏朝鮮の「神弓」の名手(パク・ヘイル)と清の「長弓」の名手(リュ・スンリョン)が、正面から対決する。

それでも最後は「神弓」の勝利に終わることから、韓国人のナショナリズムを相当、刺激したに違いありません。
韓国で2011年度の興行成績ナンバーワンを記録したのも頷けます。

とにかく、この映画は冒頭からアクションに次ぐアクションの連続で、のんびり構えている暇はないのです。
特に後半は、キム・ハンミン監督の畳み掛けるような演出で一気に見せるのですが、クライマックスはもちろん「神弓」対「長弓」の戦い。

ちょうど西部劇の拳銃が、弓に取って代わったようなもので、これでもか、これでもかと双方が死力を尽くすんですね。
そして、その迫力たるや、まるで弓が画面の中から観ている私の方へ飛んでくるような錯覚に陥り、思わず首をすくめることもしばしば。

これは、やはり今はやりのCGに頼らず、高速度カメラで矢の軌跡を再現する、高度な技術力の勝利と言っていいだろう。
そして、それは巧みな編集技術と、クロースアップの多用のおかげでもあるのですが、黒澤明ばりのアクションシーンは、十分堪能できましたね。

この映画を知らない人でも、多分、主題歌である「Calling You」は耳にしたことがあるのではないでしょうか。
私もこの曲を聴いて、ああ、この映画の主題歌だったのかとびっくりしました。

この映画は「バグダッド」なんていうのがタイトルに入っているので、中近東が舞台の暗そうな映画かなと思っていたのですが、とんでもない、舞台はアメリカ。
砂漠のハイウェイで、とある夫婦が喧嘩をするシーンから、この映画は始まります。

太った奥さんの方が、怒って車から降りてしまい、歩き出します。
夫は奥さんの身を案じて、コーヒーの入ったポットを道に置いていきます。
それを拾って帰るのが、「バグダッド・カフェ」という店の主人。
砂漠の1本道沿いにある、このお店がこの映画の舞台となります。

ここは、ガソリンスタンドとモーテルとカフェを細々と経営している埃だらけの汚い店で、女主人のブレンダという黒人女性は、夫がポットを拾ってきたのを知り、あった場所に戻してこいと、ガミガミ怒りだします。
ブレンダは、いつもあまりにうるさいので、夫はとうとう家出をしてしまいます。

夫と喧嘩して車から降りたのは、ジャスミンというドイツ人の女性。
彼女は太っていて、とても無口。
反対に、ブレンダは怒りっぽくて、いつでも大声で不平不満をわめきちらしているんですね。

夫に出て行かれてからは、益々、それがひどくなり、誰にでも当たり散らすのですが、夫がいないので、仕方なく町に買い出しに行っている留守に、ジャスミンが店を綺麗に掃除するんですね。
このあたりから、様子がどんどん変わっていくんですね。

まず、目を見張るのが、「色」ですね。
砂漠を表現するために、黄色、赤、青などのフィルターをかけたような色の画面が出てきます。
短いショットの多用もあり、観ている者の目にも焼き付くんですね。

そして、セリフの少なさも、この映画の特徴の一つで、特にジャスミンは、ほんとにしゃべらないんですね。
ドイツ人だからという、わけがあるからでしょうけれど、話せばけっこう上手に英語をしゃべるのに、ブレンダのように饒舌ではありません。

だから最後まで、ジャスミンはミステリアスな存在なんですね。
セリフではなく、映像で語らせることに成功している映画だと思いますね。

とにかく、「誰かに必要だと思われること」は、どんなに素晴らしいことかを教えてくれる映画なんですね。

最初は暗い表情の登場人物たちが、ジャスミンの登場、そして彼女の色々な行動が進むにつれて、生き生きとしてくるんですね。

特に、ブレンダの変化は驚くばかり。
ラスト近くになると、そこはまるでラスベガスのような陽気さになっているんですね。

こんな素敵な映画を作った、パーシー・アドロン監督に感謝したい気持ちになりました。
心の底から感動した名作です。

ジュヌビエーブ・ビュジョルドの健気な頑張りが楽しめる医学ミステリーの映画化「コーマ」

この映画「コーマ」の原作は、ロビン・クックの医学ミステリーで、脚色と監督はアクション小説を書き、SF小説も書き、医学ミステリーも書くベストセラー作家で医学博士でもある才人マイケル・クライトン。

ヒロインは、ボストン記念病院に勤める若い外科医(ジュヌビエーブ・ビュジョルド)で、高校時代からの親友が簡単な手術なのに麻酔から醒めず、コーマ(昏睡)の状態のまま、死んでしまいます。
そして、次の日にも若いスポーツマンが、手術の原因不明の失敗でコーマに陥り、ジェファースン研究所という、植物人間の療養施設に送られます。

これらの事に不審の念を抱き、過去にコーマの患者が意外に多いのを知って、原因究明に乗り出す女医のジュヌビエーブ・ビュジョルド。
越権行為だと怒られたりしながら、それでも調査を続けると、命を狙われて夜更けの病院内を必死で逃げ回ったり、換気口の長い梯子をよじ登ったり、果ては救急車の屋根に腹ばいになって逃走したりと、まるで女ジェームズ・ボンドといった大活躍をするので、楽しくてしかたありません。

しかも、このビュジョルドさん、小柄な体に思い込んだら命がけ、というヒステリックな目つきをして脅えながら走り回ったりするので、もうその健気で必死の頑張りには手に汗を握ってハラハラしながら、応援したくなってきます。

彼女がほとんど出ずっぱりのひとり舞台なので、おかげで他の俳優さんたちは、演技のしどころがなくなって、気の毒になってきます。
彼女には同じ病院に勤める外科医の恋人(マイケル・ダグラス)がいて、彼女の引き立て役的な存在です。
そして、外科部長になるリチャード・ウィドマークがなかなかいい味を出していて、老優、衰えず、さすがの存在感を示しています。

マイケル・クライトン監督の演出は、前半部分がかなり単調でラブシーンもどことなくぎこちない感じですが、さすがにスリラーとしての場面では冴えた演出をしています。
ビュジョルドに情報を提供しようとした機械室の職員が、電流で殺されるシーンは、はったりが効いていて、なかなか凄まじいものがあります。

その犯人に追いかけられて、夜更けの病院内を逃げ回ったあげく、ビュジョルドが必死の反撃をするシークエンスが特に素晴らしい。
それが三分の二あたりまで進んだところで、次にジェファースン研究所へ入り込むシークエンスは、コーマの患者をワイア・ロープで吊って、宙に寝かしてある病室がSF的風景で非常に面白いのですが、ここでの追いかけ回されるサスペンスは今一の感があります。

そこで、最後に真相がわかって、ボストン記念病院でのクライマックスになるわけですが、そこのサスペンスの演出もやはり今一なので、映画全体として尻すぼみの感じがします。
もし仮に、ヒッチコック先生だったら、もっとうまく演出するのになあ---などと無いものねだりをしながら観ていました。

しかし、病院内をビュジョルドが逃げ回る場面では、拳銃を持った相手を彼女が死人の応援でやっつけるというところは新手の手法で、一見の価値がありましたので、このようにもっと映画の細部にまで気を使って、小味なスリラーに徹すれば良かったのに、マイケル・クライトン監督のはったり性が邪魔をしたような気がして残念でなりません。

この映画「トラフィック」は、スティーヴン・ソダーバーグ監督の渾身の社会派群像劇の秀作だと思います。

この映画「トラフィック」は、アメリカとメキシコの間に横たわる巨大な麻薬コネクション、"トラフィック"の凄まじい実態と、それを巡る様々な人間模様をスティーヴン・ソダーバーグ監督が、迫真のドキュメンタリー・タッチで描いた社会派群像劇の秀作です。

もともと1989年にイギリスのBBC放送が、テレビシリーズとして放送していた物から、麻薬というものに絡めとられた、それぞれ立場の異なる人々の物語というテーマをもとにして再構築された映画で、ストーリーは三つのパートから構成されていて、無数の人々の生々しい人生が交錯していく群像劇の形式で撮られています。

メキシコのティファナで、アメリカとの国境警備を行なう警官ハビエル(ベニチオ・デル・トロ)が、麻薬組織の権力と金に翻弄される姿と、彼の相棒が汚職を暴露しようとして殺されるというパートは、黄色がかった色彩で描かれ、アメリカのオハイオ州で麻薬取締連邦最高責任者に任命されたロバート(マイケル・ダグラス)が、優等生だと思っていた娘が麻薬に溺れている事実を知って愕然となるパートは、青く灰色がかった色彩で描き、そして、アメリカのサンディエゴで裕福に暮らしていた妊娠中のヘレーナ(キャサリン・ゼタ・ジョーンズ)が夫が突然逮捕され、実は麻薬王だと知らされ、現在の安定した生活を守るために、自らも悪の組織に身を染めていくというパートは、コントラストの強烈な映像で描くという凝った映像で撮っています。

映画を観る者に、これらの出来事があたかも目の前で現実に起こっているかのような感覚を与えるため、撮影はオール・ロケで行なったそうで、ソダーバーグ監督自身も撮影を行ない、特にメキシコのパートでは、手持ちカメラを縦横に駆使して、ドキュメンタリー・タッチのような生々しさを見事に表現していたと思います。

麻薬を売って儲ける者、それを取り締まる者、そして、それを買う者、使用する者と、それぞれの各々の物語が、どれをとっても立派な一つの社会派ドラマを作れるだけの内容を持っていながら、ソダーバーグ監督は、敢えて、麻薬に侵された社会の断片として描く事として抑制し、登場人物たちは、わずかにすれ違うだけという演出を行ない、本来の群像劇の持つダイナミックでドラマティックな仕掛けを封印し、描写もセンティメンタル的な情緒に陥る事もなく、あくまで、淡々と語り掛けながら、リアルな生態を活写していきます。

そして、登場人物たちは、紛れもなく麻薬というもので繋がっていて、そこから、その断片を繋ぎ合わせていくのは我々、観る者に委ねられており、ソダーバーグ監督が仕掛けたドラマを紡いでいく事に、まるでゲーム感覚のようなワクワクするようなサスペンスフルな面白さを感じると同時に、何かのっぴきならない混沌とした状況に投げこまれたような、苛立ちと、もどかしさを感じさせられ、そして更に、一歩進んでこのリアルで、問題の根の深い社会問題に否応なしに、参加させられてしまうのです。

住んでいる国も地域も環境も異なる人間たちが、一本の線で繋がった時に、初めて明らかになる"麻薬社会の巨大で厳しい全貌"----、観ていて、この"麻薬を巡るシステム"が抱える問題の根深さ、深刻さというものを肌で感じて、身震いするほどの戦慄を覚え、愕然とした気持ちにさせられます。

この麻薬の世界に関わる人間たちは、皆一様に、自分ひとりの力ではもはやどうしようもない、大きな何かに翻弄されていて、そのような状況に立ち至った人間は、どのような価値観と生きる知恵とで、どのような行動をとるのか。

このような、"普遍性というものへのアプローチ"が、この「トラフィック」という映画に、何か深遠で奥行きのあるものをもたらしているような気がします。

人間の尊厳というものが、もろくも破壊される様子をその細部に至るまで、こんなに丹念に粘り強く描き切った映画は今まであまり観た事がありませんし、しかし、だからこそ、この映画の中の厳しい現実から目を背けさせないだけの、圧倒的ともいえる求心力が生まれ得たのだと思います。

いずれにしても、この映画には優れた社会性とエンターテインメント性が見事に同居しており、完璧ともいえるバランスで描かれていると思います。

一般的に、ある何かの問題を多角的に描こうとしても、いずれかの要素に偏ってしまいがちですが、この映画は様々な要素がわれ先にと前へ出てくるのではなく、各々の要素が慎み深く並立し、その綱渡り的なバランス感覚の良さには唸らされます。

ソダーバーグ監督の手持ちカメラを多用し、場所や登場人物のキャラクターによって色調や画質を変化させるという、大胆で斬新な手法によって、この映画の持つ複雑な人間模様を見事に描き出していたと思います。

尚、この映画は2000年の第73回アカデミー賞の最優秀監督賞、最優秀助演男優賞(ベニチオ・デル・トロ)、最優秀脚色賞、最優秀編集賞を受賞し、同年のゴールデン・グローブ賞の最優秀助演男優賞を、同年のニューヨーク映画批評家協会の最優秀作品賞・監督賞・助演男優賞を、同年のLA映画批評家協会の最優秀助演男優賞を、そして、2001年のベルリン国際映画祭の銀熊賞(男優賞)をベニチオ・デル・トロが受賞していますね。

この映画「白い恐怖」は、フロイトの精神分析学をストーリーに大胆に導入し、人間の罪の意識をキーワードに、実験的映像で心の内面を抉った作品だと思います。

人間には多かれ少なかれ、幼児体験によって、自らを無意識に規制することが、ままあるような気がします。
このアルフレッド・ヒッチコック監督、イングリッド・バーグマン、グレゴリー・ペック主演の「白い恐怖」は、原題の「SPELLBOUND(呪文で綴られた)」が示すように、そんな幼児体験によって、無意識に"罪の意識"に縛られた男が、愛する者の協力によって、それを克服していく愛の物語になっていると思います。

とある精神病院に、新院長のエドワード(グレゴリー・ペック)が赴任してきます。
女医のコンスタンス(イングリッド・バーグマン)は、彼に次第に惹かれていくが、実は彼が本物のエドワードではなく、記憶喪失者であることがわかってきます。

やがて、彼に本物のエドワード殺しの容疑がかかるが、無実を信じるコンスタンスは、彼の記憶を甦らせようと、一緒に逃亡しながら、精神分析を駆使して真実を究明していくのだった----------。

1944年のこの作品「白い恐怖」は、アルフレッド・ヒッチコック監督が、以前から興味を抱いていたという、フロイトの精神分析学をストーリーに大胆に導入した、初めての心理学映画になっていると思います。

以後、彼の作品には、「サイコ」「マーニー」など、同系統の作品がしばしば登場することになりますが、特に精神分析学が"謎解きの鍵"となる心理サスペンスという点で、「マーニー」の先駆的作品になっていると思います。

しかし、当時としては斬新に見えたであろう、このストーリー展開も今の時点で見ると、正直、少し陳腐なものに見えてしまいます。
「濡れ衣を着せられた者の逃避行」だとか、「追われながら追う」と言ったヒッチコック作品の典型的なスタイルをとってはいるものの、フロイトの精神分析や夢判断を露骨に導入し過ぎているため、謎解きが定石通りであまりにも呆気ないのです。

このことは、後の「マーニー」にも言えることで、つまり、論理では説明不可能な人間の心理を多く見ている、我々現代人にとって、この作品のストーリー展開は、あまりにも物足りないのです。

ストーリー的な難点はまだあります。
グレゴリー・ペック扮するエドワードが、自分の正体がバレて、逃亡する時、イングリッド・バーグマン扮するコンスタンスに置き手紙を書きますが、「君に迷惑をかけたくない」と言っているわりには、ちゃんと自分の居場所を明記しているのは、ちょっとむしが良すぎるのではないかという気がします。
また、その置き手紙を病院の者が発見しても、気にせずバーグマンに渡すのも、何か間が抜けているように思います。

このような、いくつかのストーリー上の問題点があることで、この作品が現代の私を含む多くのヒッチコック映画の愛好者にとって、彼のフィルモグラフィーの中で、あまり重要な作品ではないのではないか?----------と。

だが、答えはNO! だと断言できます。
この作品は、ヒッチコック自身を語る上で、実に重要な作品の一つだからです。

この「白い恐怖」のキー・ワードは、「人間の罪の意識」だと思います。
実際、作品の中にも、精神科医エドワードの著書名、あるいは、バーグマンやペックのセリフの中などに「罪の意識」という言葉が、頻繁に出てきます。

このことから考えると、それはそのままヒッチコック自身の問題でもあったのではないか?
実際、彼は幼少の頃を振り返って、「幼い時から、悪いことをして罰せられることが一番の恐怖だった」と語っています。

厳しい戒律を重んじるイエズス会の学校で学んだヒッチコックは、そんな「罪に対する恐怖」を生涯持ち続けながら、"抑制と規律"の中に生きて来たのではないだろうか。

そして、それは多分、死ぬまで続いたのだろう。
だからこそ、このような映画を作って、自らを慰めたのだと思います。

このことを暗示するように、作品の中に次のようなバーグマンのセリフがあります。
「人はしたことのない事に罪の意識を、子供の時の空想を、現実と混同する事がよくあります----、それが大人になっても罪の意識として残る事があるのです----」と。

つまり、この作品は、そんなヒッチコック監督自身の内に秘めた「心の叫び」と「願望」が、色濃く出たものであり(以降、彼は後の作品でその傾向を露骨に表現するようになります)、自らサイコセラピーを楽しんだ作品なのだと思います。

バーグマンが、ペックに自分の恋心を素直に打ち明け、初めてキスをするシーンで、突然、幾重にも続いた扉が次々と開かれる映像へとオーバーラップします。

これは深読みをすると、ヒッチコック監督自身も、バーグマンが扮する女性のような、知的でクールなブロンド女性に、自分の心の扉を開いてもらいたかったのではないかと思えるのです。
スクリーンの向こう側で、安堵の表情を浮かべるヒッチコック監督の姿が見えてきそうです。

また、この作品に関して、あまりにも有名なのは、夢のシーンのイメージ・デザインをシュール・レアリスムの鬼才サルバドール・ダリが担当していることです。

これに関しては、ヒッチコック監督のたっての希望で、ダリが起用されたにもかかわらず、出来上がった作品が、余りにも極端で複雑過ぎたために、20分ほどあったシーンを、たったの1分20秒にまでカットしてしまったという逸話が残っていることです。