dreamerさんの映画レビューや評価

この映画「アウトレイジ」には、北野武監督の王道を照れずにやってのける覚悟が見て取れる。

ストーリー然り。組織の中で仕掛けられたちょっとした小競り合いが、凄惨な組織のつぶしあいに発展する一方で、腹黒く狡猾な連中は、状況を利用して、権力を手中に収めようとするという、仁義なき群像劇だ。

キャスティング然り。これまでは、敢えて起用を避けてきたようなオールスターの演技者が並ぶ。

殺しのシーンから逆算し、精緻に組み立てられた脚本には、いろいろなレベルで伏線が張られており、緊張と笑いのバランスを巧みに操り、一気呵成に突っ走る109分になっている。

払ったチケット代は、きっちり楽しませるプロの仕事たらんとする気合がスクリーンに漲っている。

その結果、過剰な自意識やヒロイックな自死願望は消えた。
行間はそのままに、寡黙さが消え、セリフはやたらに増えた。

バイオレンスは、痛さはそのままに、しかし軽く、マンガ的になった。
編集からは、唐突な暴力性が消え、びっくりするぐらいスムーズになった。

ある意味、「普通」の作品に近づいたと言えるだろう。
しかし、普通に接近するほどに、普通の枠にははまらない、北野武の個性も際立ってくるところが面白い。

この作品にも、いつのまにかスッと忍び込んできて、日常を異化してしまう暴力の恐怖は健在だし、オフビートな笑いもそこにある。

暴力的で威圧的なセリフが、気が付けば掛け合い漫才という面白さは、これまでの作品になかったものだ。

だが、彼のキャリアを考えれば、これが北野流コメディのひとつの完成形だろう。
そして、息を呑むような素晴らしいショットもある。

何より、一見単純でありふれたストーリーの裏から、これまでの作品とも底の部分で通じる組織や社会構造、人間に対する彼独特の観察眼と世界観が浮かび上がってくる。

弱小ヤクザ組織が、上位組織の裏切りによって破滅していくところだけを切り出せば、ヤクザ映画として出発しながら、何か違うものに変質していった「ソナチネ」と同じだが、この作品はあくまでヤクザ映画、あくまで分かりやすいエンターテインメントという制約の中で、初期の北野武作品とは全く別のベクトルで仕上げられていると思う。

ともかく、北野武はもう終わっちゃった作家なのではなく、まだ始まっていない、ということだ。

何かをふっきって再度、この作品でスタート地点に立った。
この人は、同じ場所を堂々巡りするのではなく、新しい地点に向かおうとしている。

この作品を見る限り、まだまだ期待していいのだと思う。

このフランシス・フォード・コッポラ監督の「コットンクラブ」は、とことんファッショナブルな映画だと思います。

この映画で描かれている時代は、1920年代から1930年代への変わり目の頃。
"ジャズエイジ"とも、"アスピリンエイジ"とも呼ばれるこの時代ほど、アメリカが、そしてニューヨークが、クレージーな魅惑に輝いた時代はないだろうと思います。

それはジャズの、タップダンスの映画の、ギャングのイエロージャーナリズムの、スキャンダルのアール・デコの時代だった。
あらゆる"モダン"の源泉とも言うべき時代だった。

現代的な都市が完成され、その風俗が新しい"美"と"病気"とを顕わにした時代だったと思います。

私は心情的に、なぜかこの時代に惹きつけられてしまうのですが、それはこの時代の風俗の中に、今の我々の"美意識"や"生活感覚の原型"を感じとっているせいかも知れません。

そして、今よりもっと尖鋭で純粋な形で、今の我々の"美"と"病気"の原型を感じとっているせいかも知れません。

現在の視点から見ても、この時代はオンリーイエスタディの近さで私を惹きつけてしまうんですね。

そして、この映画「コットンクラブ」には、この時代の風俗がサービス精神たっぷりに描かれているんですね。

この時代の風俗の魅惑を偏執的なまでに再現すること----、これがこの映画の唯一のテーマであり、他には何もないと思うくらいです。

物語の中心になっている、ディキシー(リチャード・ギア)とヴェラ(ダイアン・レイン)の恋ですら、ひとつの風俗として扱われているにすぎない気がします。

ディキシーもヴェラもリアルな人間としてではなく、ひとつの"時代の典型"として描かれているにすぎないからです。

ヴェラなどは、まさに絵に描いたような1920年代のゴールド・ディッガーだ。
そういう意味から、この映画はとことんファッショナブルな映画なのだと思います。

当然、コスチュームも当時の再現に努めていて、コスチューム担当は、スタンリー・キューブリック監督の名作「バリー・リンドン」、アカデミー作品賞を受賞した名作「炎のランナー」で、既にアカデミー衣装デザイン賞を受賞しているミレナ・カノネロ。

そして、ヴェラの着たドレスは、全て当時のもので、ハリウッドに保存していたものの中から選んだのだそうだ。

チャイルディッシュな1920年代ファッションから、フェミニンな1930年代ファッションへ----、時代色を最も鮮明にしているのは、ヴェラの髪型の変化だ。

1920年代末には黒髪のショートボブだったのが、途中ウェーブヘアを経て、1930年代に入った途端、プラチナ・ブロンドに変っている。
この変化は、とても重要だと思います。

未成熟で不安定な女の魅力がクローズアップされた1920年代、断髪と短いスカートは、ファッションの象徴だったと思います。

そして、独特の断髪で、当時人気を集めていたのが、女優のルイーズ・ブルックス、愛称ルルだった。

日本のモダンガール(モガ)たちも、"ブルックス刈り"といって、この髪型を真似したほど、ルル風の断髪が大流行したそうだ。

そして、1930年代に入ると、まるで1920年代の反動のように、成熟した女らしさが求められるようになり、そして、なぜかブロンドがもてはやされるようになるんですね。

その証拠に、1930年代を代表する人気女優の多くは、このブロンドだった。
グレタ・ガルボもマレーネ・ディートリッヒもキャロル・ロンバードも--------。

とりわけジーン・ハーローは、そのスキャンダラスな生涯と共に、輝くばかりのプラチナ・ブロンドによって、名作には全く出演していないのにもかかわらず、1930年代を象徴するスターになりましたね。

なぜ1930年代にブロンドが人々の心を惹きつけたのか、黒髪一色の日本人には、よくわからないところがありますが、恐らく、ブロンドの持つ優美さやファンタスティックな官能性が、1930年代のアメリカ社会の気分にアピールしたのかも知れません。

あるいは、ブロンドが黄金を連想させ、不況と政治不安の1930年代の憧れをかき立てたのかも知れません。

黒いボブヘアのヴェラのかなたには、1920年代のルルの姿が、そしてプラチナ・ブロンドのヴェラのかなたには、1930年代のジーン・ハーローの姿が重なって見えてきます。

そして、重層的に当時の、"時代の気分"を楽しむことが出来るという仕掛けに、この映画はなっていると思います。

この映画「コットンクラブ」は、ヒロインの髪型に象徴されるように、"あの時代"への熱い思い入れが感じられる、"華麗な風俗プリズム"になっていると思います。

この映画「青春の殺人者」は、中上健次の小説「蛇淫」の映画化作品で、1969年10月に千葉県で実際に起こった事件をもとにしています。

父母の厳格な教育方針と溺愛の中で、身動きできなくなった一人の青年。
彼がついに父をそして母を殺し、社会から疎外されていくまでを、冷徹かつ衝撃的に描いた長谷川和彦監督のデビュー作ですね。

製作に今村昌平、脚本に田村孟、撮影に鈴木達夫と、新人としては異例の超一流のスタッフが脇を固めています。

人間が人間を殺すという行為は、それが例えば戦争などの場合のような大量殺人であれ、あるいは恋のもつれといったような、個人的な殺意による、一人一殺のような場合であれ、必ずや動機といったものがあるものです。

その動機が、ドラマとしての発端となり、殺人行為そのものを描きつつ、被害者なり加害者なりの心理描写を通して、人の命の尊さとか、人間が自分以外の他人の生命を左右してしまうことの恐ろしさを訴えることが、"殺人"をテーマにした物語の常套でした。

当然のことながら、殺人行為そのものが、そもそも非日常的な出来事であることも論をまちません。

ところがこの作品は、外出から帰って来た母親が、自分のいつもの居場所である台所で、おびただしい血の量に仰天するところから話が始まり、動機とか、殺人行為のプロセスなどは一切、排除されている。

母は「拭くだけでは、とても間に合わない」と、血の海の中でつぶやいたりするのだが、台所という日常的な空間の中に、死体という非日常的なものを持ち込んで来た、この発想が秀逸だ。

息子が、自分の父親を殺害するという行為は、はた目にいかに唐突にうつろうとも、あるいは無分別なことに見えようとも、当事者にとっては、ごくごく自然な、当然の帰結であるということの説明なのだ。

つまり、世間の人が目をひんむくような、どのような出来事も、それは決してある日、突発的に表面化したものではない。

川の川底に徐々に積まれていった土が、ある日、洲となって形を表わすように、日常の中で、毎日の生活の中で、少しずつ少しずつ積まれていったものの結果なのだと思います。

つまり、日常の中には、常に非日常なるものが醸成されているということなんですね。

分別をわきまえ、大人になるということは、その非日常性を自分の中で抑制し、コントロールしながら、日常になじんで生きていくということであろう。

父を殺し、また母をも殺し、放火という罪を犯して、特異な行為へと身を投げた青年は、大人になることを拒否し、永遠に子供であろうとした男の物語だと言ってもいいと思います。

若き水谷豊が、そういう未熟な青年の姿を、実に的確に演じて見せていると思います。

この映画は、バベルの塔の建設がきっかけで世界の言語が分かれ、互いの意思疎通ができなくなったという、聖書の逸話をメタファーとして掲げた作品だ。

メタファーからわかることだが、この映画を一言で語るならば、愛のすれ違いを描いた作品と言えるだろう。
映画の中で悪いことなどしていない、愚かなことをしただけだ、といったニュアンスのセリフをメキシコ人の家政婦が口にしているが、そのセリフが映画全体を象徴しているように思う。

その愚かしい、言うなれば、強情な意地から、夫婦や親子や兄弟の愛のすれ違いが生まれているという印象を受けたからだ。

さすがにアカデミー賞にノミネートされるだけあり、菊池凛子演じるチエコの孤独が丹念に伝わってくるのが印象深い。
だが個人的にはテーマの描き込みが言葉足らずという印象があり、ラストの親子で抱き合うシーンもさして心には響いて来なかった。

それにエピソードとしても、この日本編だけ浮いている。
聾啞の少女の孤独の描写は良かったが、脚本段階で思い切って削除してしまう勇気も欲しかったところだ。

この映画には、構成や物語の作り方において、いろいろと問題点はあると思う。
しかし、愛のすれちがいを丁寧に描いており、感動的な余韻を残していると思う。
人によって好き嫌いは分かれそうな気がするが、個人的には大好きな作品だ。

この映画「荒鷲の要塞」は、いわば第二次世界大戦秘話といったもので、戦場を描いたものではなく、往年の連続大活劇も顔負けするほどの、ハラハラ、ドキドキの"痛快冒険大活劇"でしたね。

「女王陛下のユリシーズ号」「ナバロンの要塞」などの冒険小説の第一人者・アリステア・マクリーンが脚本を書き、それまでシリアスな映画にのみ出演していた、演技派スターのリチャード・バートンが主役のスミス少佐に扮し、「荒野の用心棒」「夕陽のガンマン」などのマカロニ・ウエスタンでブレークし、アメリカへ凱旋帰国した後のクリント・イーストウッドがシェイファー中尉に扮しているという豪華な顔合わせですね。

第二次世界大戦中に、リチャード・バートンを隊長とする英国情報部の特殊部隊の計7名と、クリント・イーストウッド扮する米軍特殊部隊の中尉が、南ババリアの山中にそびえ立つ、"鷲の城"と呼ばれるドイツ軍の要塞に潜入し、ここに本部を置くドイツ軍の情報部に捕まっている連合国側の将軍を救い出すことになるのだが、この計画そのものにも"裏の裏"があって、ドンデン返しの面白さがたっぷり詰まっているんですね。

「戦略大作戦」の、ブライアン・G・ハットン監督は、彼らの困難な潜入劇と、より困難な脱出劇を、手際のよいタッチで描き出していると思います。

まず、落下傘で敵の山中に降下した時に、一人が殺されてしまう。
犯人は残る6人のうちの誰か? ----という謎を秘めたまま、リチャード・バートン扮する隊長のスミス少佐は、先に敵の本部へ潜入していた女性スパイのメアリー・ユーアの協力を得て、本部への潜入工作を遂行していく。

そして、この映画の見どころにもなっている、敵の本部へのただ一つの通路となる深い谷の上のケーブルカーが、後で重要なスリルを呼んでくることになる。

将軍を救い出すまでにも、意外や意外の場面があるが、特に面白くなってくるのは、脱出が始まってからで、あの手この手と多彩な趣向を凝らしたアクションの連続で、活劇ファンの私としては嬉しくなってしまいます。

脱出劇の中でのケーブルカーを中心にした、これでもか、これでもかというサスペンスには、活劇映画を数多く観て来た私でさえ、思わず手に汗を握らされました。

そして、この見せ場の後にも、バスで敵の猛追を受けて逃げながらも、電柱を倒したり、橋を爆破したりという"冒険場面"が積み重ねられ、更にやっと見方の飛行機に乗ったかと思うと、もうひとひねりというサービスぶりなんですね。

このような展開は、もちろん、脚本のアリステア・マクリーンの手腕によるところが大きいと思います。

とにかく、アクションとアクションの合間に、マクリーンお得意の"二重スパイ疑惑"を忍び込ませて、プロットをひねる技も見事だし、銃撃戦から爆破シーン、更にはカーチェイスへと続く一連の流れは、実にスピーディーで滑らかでしたね。

野村芳太郎監督、橋本忍脚本、川又昂撮影、芥川也寸志音楽という、松本清張の映画化の常連のベテランたちが結集して作った「影の車」(原作のタイトルは「潜在光景」)は、清張物の中では、「砂の器」と並んで最高傑作の映画だと思います。

開巻早々、サラリーマンたちがそわそわと退勤し、新興住宅地を走るバスで家路を急ぐシークエンスだけで、映画は昭和45年のムードを見事に描き出します。

昭和45年と言えば、大阪万博の年、戦後の高度経済成長期を虚心に駆け上がって来た人々が、慎ましくも衣食満ち足りて、郊外に新しい家を構え、精神的な踊り場にさしかかったような頃だったと言えると思います。

そして、そんな大多数の中の、普通の市民のひとりであったはずの、旅行案内所でこつこつ働く浜島(加藤剛)が、再会した幼馴染みの泰子(岩下志麻)とほんの出来心で関係を結んでしまうところから、彼の平穏な日常にひびが入ります。

松本清張の小説にしばしば登場する、小心なくせに利己的で、女や賭博に溺れてしまう小市民の男を、加藤剛が絶妙に演じているんですね。

俳優座所属の演技派の加藤剛は、日本のロバート・レッドフォードと言われるように、その端正な容貌から、「砂の器」の劇画チックで悲劇的な二枚目や、TVの「大岡越前」のような生硬なヒーローといった役柄を配されることが多いのですが、実はこういう精神的な脆弱さが表に出たような、"小物の悪人"といった役柄が凄く似合っていると思います。

恐らく、本人もいつにない役柄を面白がって熱演したのだと思いますが、この「影の車」の勤続12年の係長役は、本人があまり気にいらなかったという「砂の器」の天才作曲家役よりも、ずっと加藤剛という俳優の潜在的な才能を引き出していたと思います。

単調な会社勤めや社交好きのかまびすしい妻・啓子(小川真由美)との毎日にも、ややうんざり気味の浜島は、夫と死別して6歳の男児・健一を抱えながら、女の色香を持て余している泰子に、ずるずるとのめり込んでいきます。

この真面目に遊ばずにやってきた無趣味な男が、色欲にのめって、羽目を外したらどうなるか?
その歯止めの効かぬ危うさを加藤剛は、繊細な演技で表現しますが、一方の岩下志麻のこの頃の妖艶さもただならないものがありましたね。

この二人が、子供そっちのけになっていく薄情さも、それを埋め合わせようと、とってつけたようなサービスをする姑息さも、そのひとつひとつが、実にきめ細かく描かれており、健一が殺意を帯びる前提が周到に築かれるんですね。

そして、健一が浜島に仕掛ける毒饅頭やガス漏れといった、ちょっとした子供の殺意がリアリティを帯び、それが自らのトラウマと符号した浜島は、ノイローゼ気味に健一に恐怖を覚えるのですが、ここで開陳される浜島の幼児期の回想=「潜在光景」の描写は、実験的でありつつ、物語の求めるイメージと見事に合致していると思います。

撮影監督の川又昂は、カラーのマスターポジとモノクロのネガをずらして重ねるという着想をもって、まさに虚実の皮膜を映像として具現化して、我々に見せてくれるんですね。

この映像効果によって、幼い浜島が健一とまるで同じ理由で伯父(滝田裕介)を断崖から落として絶命させた記憶が、まがまがしさと美しさのないまぜになったイメージで、鮮烈に描かれて、この映画のピークをなしていると思います。

そして、この映像に加うるに、芥川也寸志のフランシス・レイ風のメランコリーを志向したようなメロディが全篇にさざめき、観終えた後も、いつまでも耳に残って離れません。

こうした一流のスタッフとキャスト、それぞれの意欲的な試みを、例によって鷹揚に、寛大にまとめあげた野村芳太郎監督の手腕も、実に見事だったと思います。

この映画「ガンジー」は、インド独立の偉大な指導者ガンジーの波乱に満ちた生涯を描いた、映画史に永遠に残る珠玉の名作だと思います。

この映画史に永遠に残る珠玉の名作「ガンジー」は、1982年度のアカデミー賞で、「ミッシング」「評決」「トッツィー」「E.T.」などの強力なライバルを破って、最優秀作品賞を筆頭に、最優秀監督賞・主演男優賞・オリジナル脚本賞・撮影賞・編集賞・美術監督/装置賞・衣装デサイン賞の8部門で受賞し、リチャード・アッテンボロー監督が、アカデミー賞の授賞式で、「ガンジーその人こそ、今日この賞を受けるべき人だ」と語った事は意味深いと思います。

俳優出身のサー・リチャード・アッテンボロー監督は、1976年の超大作「遠すぎた橋」の演出では、大作負けの散漫さを示して失敗しましたが、膨大で多岐に渡る軍隊の展開については、非凡さが光っていたと思います。

その彼の監督としての実力が、この「ガンジー」では、多くの群衆シーンに遺憾なく発揮されていたと思います。

アッテンボロー監督が、ガンジーの伝記である、ルイス・フィッシャー原作の「ガンジー」を読んだのは、1962年と言われていて、それから、この映画を撮るまでの20年間、その映画化に賭けてきましたが、問題はガンジーを演じられる役者探しだったそうです。

故ネール首相に相談したところ、ネールは、アレック・ギネスを推して、「イギリス人がガンジーを演じれば、きっとガンジーは大喜びするに違いない。
つまり、これだけイギリスと闘ったガンジーをイギリス人が演じるという皮肉に対して」と語ったと言われています。

しかし、支配者であった旧宗主国イギリスの超大作映画として、イギリス人であるアッテンボロー監督が、この題材を正面から取り上げたこと自体、"贖罪的"な、意味のあることだったろうと思います。

そして、既成の有名な役者を使うことを避けたのは、ガンジーのユニークさがなくなる恐れがあったからで、映画は当時、新人のベン・キングズレーが最終的には選ばれましたが、その際、アッテンボロー監督は、ベン・キングズレーの目が、東洋的な深い輝きを持っていることに注目したのです。

ガンジーに扮するというより、ガンジーに心身共に、完全になり切っているベン・キングズレーは、イギリスで生まれ育ち、母はイギリス人のファッション・モデルでしたが、父はインド系の医者で、キングズレーの本名は、クリシュナ・ランジといい、インド人の血を引いていることを、アッテンボロー監督は後で知ったそうです。

しかし、彼の父がガンジーの生地の出身者であったからか、キングズレーとガンジーとは、肉体的に酷似していたのです。
しかも、キングズレーは、撮影前にガンジーの足跡を追ってインド各地を歩き、ガンジー関連の書物を読破して、ガンジーの心に近づこうとし、この映画のロケで彼がインドを訪れた時、ガンジーが生き返ったのかと人々は驚嘆したと言われています。

この映画の撮影時、キングズレーは37歳で、20代から暗殺された78歳までのガンジーを、激動する時代の流れを追って、サンダルや歯並びまで忠実に再現し、晩年のニュース映画の中でのガンジーが、本人かキングズレーなのか分からなくなってしまう程だと驚嘆されていました。

詩聖タゴールに、"マハトマ(偉大なる魂)"の敬称を贈られたモハンダス・K・ガンジーは、商業階級の名門の家に生まれましたが、映画は時代的にいって、ガンジーが、青年弁護士として南アフリカに渡った頃からを追っていますが、イギリス留学当時の二十歳前後の彼は、紳士になるために、ダンスやバイオリンまで稽古しましたが、しかし、母に誓った禁酒と菜食主義は守り抜きました。

その彼を南アフリカの人種差別運動に目覚めさせ、その後の"非暴力抵抗運動"の発端の場となったことは、インドにとって運命的な出来事でした。

彼が理念とした、"サティアグラハ(真理把握)"とは、「非暴力こそ真実への道」であり、「非暴力の抵抗」とは、「精神と人格とに訴えて、相手に屈服を余儀なくさせることである」との立場に立って、"非暴力・不服従・非協力運動"によって、"権力者の暴力・非真実"に対して、果敢に立ち向かおうとするものですが、この一筋の道が開かれたのは、南アフリカであり、その地での、"アシュラム(修道農場としてのコンミューン)"の体験も、その後、インドで活かされるようになるのです。

1915年、22年ぶりに故国インドへ帰ったガンジーは、早速アシュラムを開き、また各地を精力的に行脚して、インドの苛酷な実情に触れることに努めるのです。

そして、イギリスの横暴な植民地主義に対抗して、断食や"ハルタール(全市でのストライキ)"や、"スワデシ(外国製品不買運動)"、そのためのイギリス製衣服焼却運動、塩の自力生産を唱えての行進と、次々と非暴力抵抗運動を各地に展開していくのです。

その間、ガンジーは、インド風の腰布をまとい、手紡ぎ車に象徴される"スワデーシー(古来の手工業復活)"の運動を広げていきます。
また、ヒンズー教徒とイスラム教徒の融和に腐心し、一つのインドを独立の理想としたのです。

それだけに、ガンジーは1947年8月15日のインド、パキスタンの分離独立には絶対反対で、晴れの独立式典には参列しませんでした。

そして、両教徒の協力を祈って断食したガンジーは、「断食の目的は、常に相手に最上の感情を呼び起こすことである」という確信も空しく、1948年1月30日の夕刻に、ヒンズー教右派国粋団体マハ・サバ党の青年ヴィナヤク・ゴーシュによって暗殺されました--------。

映画は冒頭、ガンジーが三発の弾丸を裸の痩身に射ち込まれて、「ヘーイ・ラーマ(おお、神よ)」と呟いて倒れる、暗殺の場面に始まり、それに終わります--------。

その葬列の場面は、ガンジーの死後33年記念日に撮影され、エキストラ10万人を含めて35万人が集まる、映画史上最大の群衆シーンとなっていますが、1948年の実際の葬儀には250万人の人々が参列したと言われています。

凄惨な群衆シーンの最たるものは、"アムリツァールの虐殺"と呼ばれるもので、イギリスのダイヤー将軍が、その指揮するインド人部隊に、公園に集まっていた無抵抗の市民に向かって発砲を命じ、1,516名の死傷者を出した修羅場の場面です。

イギリスの塩税と塩専売に反対しての"塩の行進"は、既に還暦を迎えたガンジーが、サバルマティーのアシュラムからダンディ海岸までの241マイルを24日間に渡って、毎日1時間の手紡ぎをしながら、長さ54インチの竹の杖をつき、サンダル履きで、民衆の先頭に立って歩き通したデモ行進であり、この映画の最大の山場となっています。

そして、民衆の作った製塩所が軍隊に包囲され、無抵抗のインド人が同じインド人の兵士によって容赦なく打擲される場面は、非常に悲惨ですが、非暴力が暴力を圧倒する"真理の闘い"には、映画ならではの迫力があります。

民衆の先頭に立って、手織りの白布をまとい、争うことなく、ひたすら歩き続けるガンジーの姿は、非暴力を効果的な戦略とする、現実的で行動的な民衆の指導者としての力強さと、世界の世論を喚起するために、マスコミを最大限に利用しているしたたかさと、そして飄々とした、何とも言えない人間的なユーモアと、今日的な明るいシンプルさというものを感じさせてくれます。

しかし、こういう人が、"この世に実在した"とは、既に信じられない時代となってしまったことに、一抹の不安と寂しさを覚えてしまいます。

ガンジーが語った言葉の中で、私が一番好きなものは、作家ロマン・ローランとの対談の中で語った次の言葉です。

「真理---それは私たちに語る内面の声である」。

ヴイットリオ・デ・シーカ監督の「終着駅」。
テーマ曲の”ローマの秋”のやるせない旋律が流れ、秋深いローマ駅の黄昏の風景の中で、激しい恋の最後の炎が燃える。

かなり通俗的な設定だが、ヴィットリオ・デ・シーカ監督の演出は、ドキュメンタリーのように、リアルに時間を追い、オール・ロケの効果と共に、緊迫した映画空間を創り出している。

段々と暮れてくる駅の様子と、恋の終わりを上手く溶け合わせたところ等、憎い演出で、秋の冷気と別離の淋しさを感じさせるラストが、実に秀逸だ。

それにしても、この「終着駅」という映画は、モンゴメリー・クリフトという俳優のナルシスティックな一面が全開した映画として、実に印象深い。

ローマに旅行中のアメリカの夫人ジェニファー・ジョーンズに恋をしてしまい、帰国しようとする夫人をローマ駅まで追って来る、イタリア青年を演じているが、恋というよりは、年上の女にすがろうとする、孤独な青年のドラマという感じで、フランソワーズ・サガンの「ブラームスはお好き」を思わせるものがある。

発車する列車から飛び降り、ホームに転んでしまうクリフトの姿は、まさに淋しい少年そのものだ。
この甘さ、このやるせなさは、演技で出せるものではないと思う。
ジェームス・ディーンがそうであったように、この男の少年性は、クリフト本人が持っているものに他ならない。

最後の会話を交わすシーンで、クリフトの見せる表情と、列車が発車してしまってからの表情のデリケートな違いに、私はいつもこの映画の、いやクリフトの謎を見る。

すがりつこうとする弱さと、それを振り切ってしまう強さ。
クリフトは、この二つの表情の間で、実にセクシーに揺れているのだった。

やはりエイゼンシュタインいう、ソ連の偉大なる映像作家が、モンタージュ理論を確立したという意味で、永遠に記憶されるべき映画でしょう。
エイゼンシュタイン以前にも、D・W・グリフィスが、部分的にモンタージュを試みたり、クローズ・アップを取り入れたりしましたが、それを映画的技法として定着させたのは、やはりこの作品ではないかと思います。
とにかく、モンタージュの面白さが群を抜いている。
それまでは、ただ画面をつないでいただけの世界に、映画的効果をもたらした意味は大きい。
内容的には、ロシア革命を背景にした政治的イデオロギーが、ギラギラするくらい前面に出ています。
有名なオデッサの階段のシーン等は、その最たる場面ですが、ここでもその政治的主張以上に、このオデッサの階段のシーンの前後のカッティング等の斬新な映像技法が目を引きます。
ブライアン・デ・パルマ監督の「アンタッチャブル」に引用されていましたが、様々な意味で、以後の映像作家、作品に多大な影響を与えた、教典とも言うべき作品だと思います。

この映画「スタンド・バイ・ミー」は、男であれば、誰でも心の中で、そっと追憶の涙を流すだろうと思う程、いい映画ですね。

原作は、スティーブン・キング。恐怖小説の第一人者ですが、この作品はがらりと違って、少年期への限りない愛着を込めた、追慕の詩になっていると思います。

"私の傍らにいて"-------友情と未知への憧れと、人生の希望に満ちた少年時代。
この映画は、大人の心を通して、人生のかけがえのない時期を振り返っていきます。

オレゴン州の片田舎。仲のいい四人の少年。彼らは、ある冒険旅行に出発します。
山の奥に、行方不明になった少年の死体があるという噂を聞き、自分たちが発見して届ければ、町の英雄になれるというわけです。

家庭の事情も性格も、それぞれに違う四人の少年。
彼らにとって、この町こそ"世界"であり、町を出ることは、"世界"を飛び出す大冒険だったんですね。

私自身にも憶えがあります。少年時代のバラ色の記憶が-------。
山の中を走り、川をさかのぼり、列車の線路をたどった大冒険の日々。
この四人の少年の行動には、そのまま私のノスタルジイが、走馬灯のように重なります。

考えてみれば、少年というものは、冒険によって成長するもの。
少年時代とは、行動によって、友情が結ばれるもの。
そして何より、その一つ一つの記憶が、人生の基本を創っていくものだと思います。

この映画が、たまらなく私の心を濡らすのは、この点なんですね。
オレゴン川の山河を捉えた、みずみずしい画面が、その想いを増幅するのです。
そのみずみずしい画面を紡ぎ出す、ロブ・ライナー監督の映像感覚の見事さ。

そして、映画の前後に、ほんの少し姿を現わす、作家役のリチャード・ドレイファスが、実にいいんですね。

短い出演場面で、堂々の存在感を示してくれます。
画面全体をひきしめ、彼の存在があってこそ、少年期の意味が、私の心に深く、深く、焼き付いて離れません。

この映画「48時間」は、サンフランシスコの街を舞台に、脱獄した凶悪犯を追うはみ出し刑事が、刑務所に服役中の凶悪犯の仲間に48時間の仮釈放を与え、彼をパートナーとして大追跡を繰り広げる、ごきげんなポリス・アクション映画だ。

スピード感あふれるウォルター・ヒル監督の演出にのって、エディ・マーフィーが見事なデビューを飾った作品としても知られている作品だ。

看守を殺して脱獄した凶悪犯。彼は更に刑事二人を惨殺して逃亡を続ける。
そして、これを追いかけるのが、横紙破りのはみ出し刑事。

こうくれば、あの「ダーティハリー」を思い出すが、舞台は同じサンフランシスコでも、この後の物語の展開が何とも変わっているのだ。

はみ出し刑事は、凶悪犯のかつての仲間を刑務所から仮出所させ、情報を引き出しながら一緒に追跡して行く。
タイムリミットは48時間——。

このかつての仲間が黒人で、はみ出し刑事がアイルランド系の白人。
刑事は、自分の手と黒人の手を手錠でつないで走るのだが、次第に二人の信頼感で強まっていく。

もちろん、これは言うまでもなく、スタンリー・クレイマー監督、トニー・カーチス、シドニー・ポワチエ主演の「手錠のままの脱獄」のアイディアをいただいている。

アメリカの混乱を乗り切るには、白人と黒人が手をつなぐしかないという訴えは、あの時代より遥かに実感をもって迫ってくる。

と言ってもシリアスにそれを描くのではなく、時にアクションで振り回し、時に笑い飛ばして見せる若さは、リアリズムを基調にした訴えではなく、”寓話”としての面白さを創り出して見せてくれる。

いくらアメリカでも、仮出所の囚人に警察手帳や拳銃を貸すなんてことは絶対にあり得ないのだが、その気にさせてしまうあたりが、当時、ニューアクションの旗手と言われたウォルター・ヒル監督の腕前なのだろう。

はみ出し刑事のニック・ノルティのウドの大木的なムード、エディ・マーフィの小賢しさ。
ともに演技というより、キャラクターの面白さで大いに楽しませてくれる。

白人と黒人が手を握って、その一方の凶悪犯側はプエルトリコ系やネイティブアメリカン系の青年。
結局、時代からはみ出していくものは、いつの時代も時の弱小民族なのだろうか。
こんなあたりにも、当時のアメリカの姿が見えて、まことに興味深い映画である。

この岡本喜八監督のカルト映画中のカルト映画「殺人狂時代」は、面白ミステリーの元祖、都築道夫の「なめくじに聞いてみろ」が原作で、元々、日活が宍戸錠で映画化する予定だった脚本が、巡り巡って岡本喜八監督のところに回ってきたという、いわくつきの作品なんですね。

したがって、活劇路線の日活と岡本喜八監督のテイストが融合した、なんとも東宝カラーに合わない"面白映画"の誕生となったわけです。

ところが、完成された作品が、あまりのカルト性のため、案の定オクラ入りとなって、7,8カ月後にひっそり公開という憂き目にあっているんですね。

とにかく、都築道夫の大ファンを自認する岡本喜八監督としては、キャラクターからディテールまで凝りまくった、モダン・ハードボイルドとも言うべき快作なのですが、時代を先取りし過ぎたところが、理解されなかったのかも知れません。

偏執狂患者を暗殺者に仕立てる「大日本人口調節審議会」なる謎の組織に命を狙われた男が、日常品を武器に撃退するアクション・コメディ仕立てで、岡本喜八監督が大いに遊びまくった痛快作だと思います。

主演の仲代達矢のとぼけた三枚目ぶりや、団令子のお色気、がらっ八的な子分役を演じた砂塚英夫に、暗殺団のボス、溝呂木博士を怪演した天本英世など、まさに奇想天外なお話を、キャラクターの掛け合いでグイグイと引っ張る戦略が見事に功を奏し、ダンディズムとモダンが融合した、笑えるハードボイルドになっているところは、岡本喜八監督ならではのうまさだ。

この映画はまた、モンキー・パンチの「ルパン三世」に大きな影響を与えたことでも有名で、スタイル的には都築道夫なのだろうが、峰不二子のルーツは、間違いなく団令子だろう。

この映画「日本列島」は、日本におけるアメリカのCIAの謀略についての暴露を行なった作品ですね。

原作者の吉原公一郎は、政財界や在日米軍、自衛隊などの裏面の実態の研究者で、この映画の原作は小説の形式になっているが、作者がほぼ事実と考えることを、便宜上、小説の形式にして発表したものだと言われています。

この映画の監督・脚色をしたのは、もはや社会派の名匠と呼ぶに相応しい熊井啓で、彼は前年のデビュー作「帝銀事件・死刑囚」でも、占領中にアメリカ軍の情報機関の動きで、その真相追求が中断されたとみられる"帝銀事件"を、執拗な実証主義的な態度で調べ上げて映画化していましたが、同じ態度でこの「日本列島」を映画化していると思います。

熊井啓監督の真実を追求する姿勢が、この映画を日本におけるアメリカの謀略を、正面きって弾劾するという衝撃的な作品になっていると思います。

昭和34年秋、SキャンプのCID(犯罪調査課)のポラック中尉は、通訳の秋山(宇野重吉)に、東京湾に溺死体としてあがった調査員リミット曹長の事件を調査するよう命令した。

秋山は、かつて妻を米兵に強姦されて死なされたという、不幸な過去を持つ男だった。
そして、新聞記者の原島(二谷英明)も、この事件に関心を持って調べていた-------。

警視庁の刑事などから得た情報によれば、リミット曹長はヤミ・ドル事件の捜査をしていたらしい。
かつて日本軍の情報機関は、ドイツ製のザンメルという高級印刷機を使ってニセ・ドルを作っていたのだ。

伊集院少佐という人物が、その技術者であり、戦後、アメリカの情報機関が、この印刷機を手に入れ、伊集院元少佐に強制して再びニセ・ドルを作っている可能性があるらしいのだ。

そして、その情報機関の中心になっている日本人は涸沢と言う男らしいと、秋山と原島にはしだいに真相がわかってくる。

伊集院元少佐の娘・和子(芦川いづみ)に会い、涸沢の元部下の佐々木という男にも会うが、しかし、佐々木はまもなく何者かによって殺されてしまう-------。

情報機関は、単に政治的な謀略を行なうだけでなく、広く闇の経済網を握って、経済的な撹乱工作もやっていたということがわかってくる。

その一端には、ある外国の教会もつながっていたが、そこの神父が恋人の日本人のスチュワーデスを殺した時にも、警視庁は容疑者の神父を逮捕出来ず、みすみす国外に逃がしてしまったという事件もあったのだ。

このように、情報機関は巨大な権力を握っていて、アメリカ軍でさえ手が出なかった。
このような状況下において、秋山は、突然、ポラック中尉から調査の打ち切りを命令されたが、その理由については明らかにされなかった。

しかし、今や深い憤りを持って事件に深くのめり込んでいた秋山は、調査をやめることなどできなかった。

そして、伊集院元少佐が、どうも沖縄にいるらしいとの情報をつかみ、秋山は、一人で沖縄へと飛んだのだった。
そして、しばらくの後、沖縄のゴミ捨て地で、秋山の死体がひっそりと眠るように横たわっていた-------。

この映画は、何よりもまず、テーマの大胆さで観る者を驚愕させ、単なる暴露やサスペンスだけでなく、謀略に対する憎悪が作品の隅々に漲っていて、沈痛な情感を醸し出していることが、この作品の価値を高めているように思います。

映画的には、命懸けで沖縄へ行こうとする秋山が、和子と別れる場面などは、特に悲愴な情感があって、実にいい場面だったと思います。

この映画「レッズ」は、公開当時、ハリウッドを代表するスターだったウォーレン・ベイティが製作・監督・脚本・主演の四役をこなして撮った力作で、第一次世界大戦からロシア革命にかけての1910年代、アメリカで"レッズ"と呼ばれた過激左派の指導者であり、有名なジャーナリストでもあった、ジョン・リードの生きざまを描いた作品ですね。

この異色作ともいえる作品は、当時のアカデミー賞で11部門にノミネートされましたが、最優秀監督賞(ウォーレン・ベイティ)、最優秀助演女優賞(モーリン・スティプルトン)、最優秀撮影賞(ヴイットリオ・ストラッロ)の三つの受賞にとどまり、ハリウッドの体質的な限界を示したと言われていました。

しかし、当時のレーガン大統領の共和党の保守政権の時代に、アメリカで史上初めて共産主義を主題としたこの映画が、興業的に成功している事は、アメリカの政治と文化の多様性と幅の広さ、懐の深さを示すものとして、非常に興味深いものがあると思います。

インターナショナルの大合唱が響き渡るこの映画が、本当にアメリカ映画だとは、到底、信じられない気さえしてきます。

ロシアの群衆を前に、ジョン・リード(ウォーレン・ベイティ)が、アメリカの労働者の支援を叫ぶ場面は、この映画の山場の一つであり、現在のアメリカ人には想像もできない状況だと思いますが、レーガン大統領がウォーレン・ベイティと相手役のダイアン・キートンをホワイト・ハウスに招いて、この"赤い映画"を鑑賞したといいますから、レーガン大統領の度量の大きさには驚いてしまいます。

この映画で製作・監督・脚本・主演の四役をこなしたウォーレン・ベイティにとって、この作品は彼そのものであり、行動的な文化人ジョン・リードの中に、自分自身を発見して、没入しているのかも知れません。

リードは左翼誌「ザ・マッセズ」の記者として、1917年にロシアに入り、十月革命のボルシェビキ蜂起に遭遇する事になります。
彼の名作と言われる「世界をゆるがした十日間」は、その時の体験をもとに書かれたもので、不朽のルポルタージュとして今日まで残っています。

そして、彼は帰国後、アメリカ統一共産党の幹部となり、ペテログラードでのコミンテルン第二回大会や、南ロシアのバクーでの東方民族大会にアメリカ代表として出席したりしますが、1920年10月17日にモスクワで33歳を前にした若さで客死する事になります。

レーニンに、「君はアメリカ人民のアメリカ人か?」と聞かれて、「イエス」と答えた彼は、「赤い広場」に葬られている唯一人のアメリカ人となったのです。

ウォーレン・ベイティは、1967年に作った「俺たちに明日はない」で成功した後のソビエト旅行で、この"赤いジャーナリスト"に関心をそそられて、それから彼の関係資料の調査や、32人に及ぶ関係者へのインタビューを行なって、この映画の製作に取り掛かったと語っています。

この映画が完成したのは着想以来、実に15年、製作費80億円を費やして完全主義を貫徹したのです。

公開当時、ハリウッド映画界で、"最もセクシーな男"と言われていたベイティですが、彼の中には強靭な意志と高い理想とが潜んでおり、ジョン・リードと共通する何かを感じてしまいます。

ウォーレン・ベイティがこの映画「レッズ」を製作した意図は、アメリカではあまり知られていないロシア革命が、「アメリカの理想主義者にどのような影響を与えたか」であり、そして、リードがインテリらしい理性的な反応ではなく、真実に近づくために実際に行動した、「彼の理想主義の在り方に興味があった」と語っています。

そして、リードの愛人であり、妻であり、同志でもあったルイズ・ブライアントに扮するダイアン・キートンは、当時「アニー・ホール」でアカデミー主演女優賞を受賞して、彼女の絶頂期でしたが、この映画でもウォーレン・ベイティと互角にぶつかる彼女の個性的な力演は、ウーマン・リブの先駆者だったと言われているルイズの"激しい自我"を、非常にうまく体現していたと思います。

このルイズは裕福な歯科医の妻でり、地方紙の記者でしたが、帰郷したリードに魅せられ、夫を捨ててグリニッジ・ヴィレッジのボヘミアンとなり、劇作家のユージン・オニール(ジャック・ニコルソン)と三角関係に陥るが、女性記者として男女同権と女性の自立を求めてやまなかった激情の人でした。

そして、リードと共にロシア革命を取材しましたが、感情的な対立と長い別離、そして苦難の旅の後、モスクワ駅でやっと再会する事が出来たのです。

彼女はその後、リードの最後を看取り、その後も新聞記者を続け、アメリカの外交官と再婚しますが、その後、離別されてヴィレッジに戻り、最後はパリでひとり淋しく死んでいきますが、女性解放のパイオニアの晩年は悲惨だったと言われています。

彼女にとって、リードとの短くも激情的な想い出はいつまでも鮮烈に生き続け、彼女の後半生を灰のように燃え尽くしてしまったのかも知れません。

革命の人波と合唱の中で昂揚した二人の愛は、"赤い火花"のように散って、二度と再び帰らなかったのです。

人生の劇的な意味は、リードの短く激烈なものよりも、むしろ残されたルイズの"暗い余生"にあるようにも思えます。

そして、アメリカの"レッズ"は、彼女のように懐古的なものに風化してしまったといえるのかも知れません。

関係者の一人、故ヘンリー・ミラーは、「我々は皆、悩みを抱えている。そこから全人類を救おうなんて、キリストにも出来ない話さ。そのためにキリストは十字架に掛けられたじゃないか」と語っていて、この言葉がいつまでも、余韻を持って心に残ってしまいます。

1本の映画をカットなしに一気に流れるように撮りたいと思っても、この映画が撮影された当時は、デジタル技術などまだない時代ですから、最長でも10分しか撮れないカットを苦心して繋げて撮影されているんですね。

アルフレッド・ヒッチコック監督の工夫と苦労がよくわかります。こういう実験的な映画を観るのは、なかなか楽しいものです。

最初に殺人シーンがあるため、真犯人は誰かというミステリードラマではありません。いつ殺人がばれてしまうかというハラハラ、ドキドキを味わう類のサスペンス映画ですね。

1924年にシカゴで実際にあった事件を題材にしているのだそうです。
昔も今も、こういう殺人があるんですね。この映画の80分という長さは、実に絶妙ですね。

映画の中の時間と観る側の時間がほぼ一致しているため、緊迫感がたっぷりと横溢していて、観ていて全く退屈しませんね。

ヒッチコック監督お得意の小道具の使い方も見事ですし、マンハッタンにあるアパートの一室から見える景色が時間と共に、移り変わっていく演出など、本当に職人技だなと感心しました。

退屈な日々を過ごす娘チャーリー(テレサ・ライト)の所へ、突然、彼女の叔父(ジョゼフ・コットン)が現われ、しばらく一家とともに暮らすことになる。

自分と同じ名前を持つこの叔父を、娘は幼い頃から敬愛しており、彼女は大歓迎だったが、その叔父にはどうも不審な点が多かった。

やがて、二人の探偵がやって来て、叔父に殺人容疑がかかっていることを知らされる。
娘は不安になり、調べ出した新聞には未亡人殺しの記事が載っていた。

しかも、叔父が土産にくれた指輪に彫ってあったイニシャルは、被害者のそれと同じだったのだ。

果たして、叔父は本当に殺人犯なのか?　娘の不安は恐怖へと変わっていく-------。

不気味な演奏の「メリー・ウィドー」の序曲のワルツとともに始まるこの映画は、殺人事件そのものや犯人探しがテーマではなく、大好きな叔父さんが、その犯人ではないかと疑う、姪と叔父の物語だ。

この映画は、登場人物の恐怖心理を、スリラーの神様ヒッチコック監督が巧みに映像化していて、二人のチャーリー、二人の探偵、列車の走るシーンが二つなど、二組のペアが次々と登場する。

姪も叔父も同じチャーリーであるのは、ヒッチコック映画の秘密を解く鍵の一つである、左右対称のモチーフ、同じ人間の表と裏、天使と悪魔、他人の犯した罪のために苦しむ人間と犯罪者の葛藤のイメージなんですね。

もちろん死体が出てくるわけではなく、のどかな田舎町の平和な家庭を舞台にした、ヒッチコック監督ならではのサスペンス映画になっていると思う。
そして、ジョゼフ・ヴァレンタインの撮影による緻密な映像が、不安感を見事に盛り上げている。

この映画は、「わが町」で知られるアメリカの劇作家ソーントン・ワイルダーが、ヒッチコックに乞われてシナリオを書いたもので、異色のサスペンス映画というよりも、ずばり、映画の本質とはサスペンスそのものであることを教えてくれる映画だ。

そして、ヒッチコック映画のお楽しみでもある、彼の登場シーンは、冒頭の列車の中の客席の中の一人としてチラッと出てきますので、お見逃しのないように。

"映像の魔術師ロマン・ポランスキー監督による、縦の構図を駆使してサスペンスの醍醐味を堪能させてくれる「フランティック」"　　

この映画「フランティック」は、ロマン・ポランスキー監督がアメリカで事件を起こし、ヨーロッパへと移った後に撮った、ワクワクする面白さ、楽しさに満ちた会心のサスペンス映画です。

主人公のウォーカー医師(ハリソン・フォード)は、学会出席のため、妻と20年ぶりにパリへやって来ます。だが、彼がシャワーを浴びている間に、突然、妻の姿がホテルから消えてしまいます。サスペンスの名手でもあるポランスキー監督による快調な滑り出しで、我々観る者をいきなり、このポランスキーの映像魔術の世界へと誘ってくれます。

どうやら、空港で間違えたスーツケースに何か関係があるようだ?----。警察に妻の失踪依頼をするものの、言葉の通じない異国の地、頼みとすべき警察は思うように捜査をしてくれず、当てになりません。

そこで、自ら妻探しに乗り出したウォーカーは、妻を探してパリ中を走り回ります。このハリソン・フォードの妻を探して一途に突っ走るその姿に、思わず応援したくなる程の緊迫した緊張感のある演技を披露してくれます。この映画の3年前に出演した「刑事ジョン・ブック/目撃者」で演技開眼したハリソン・フォードは，実に感情表現のうまい役者になったものだと驚かされます。

見えざる恐怖が、異国の地の旅行者に不気味に降りかかるという設定が、見事に心を突き刺す仕掛けとなっていて唸らされます。そして、新星エマニュエル・セイナーの妖しい美しさもこの映画の大きな魅力のひとつとなっています。

そして、何と言ってもポランスキー監督の演出はさすがだと思わせてくれます。まず画面に深みがあるのです。例えば、手前にシャワーを浴びている夫。ガラスの向こう側で何か言っている妻。しかし、それは夫には全く聞こえません。すると、その妻がスッと左に消えます。

この夫、ガラス、妻、見事に焦点が合っていて、"縦の芝居"が鮮烈なサスペンス効果を生んでいるのです。

それから、屋根の先端へ落ちた物を何とか取ろうと、手を差し伸べる謎の女、そして、その女を助けようとするハリソン・フォード----。ここでも、"縦の構図"がぴたりと決まるのでスリルが倍増して、ワクワク、ハラハラの興奮と緊張感が味わえるのです。ポランスキー監督の計算され尽くした演出の腕が冴え渡ります。

そして、このような部分部分の効果だけではなく、この映画では"縦の構図"の奥にパリの街が常に"存在"して、ドラマを語っているのです。

とにかく、このように、なまじっかな論理を捨て去って、"映像の魅惑"で我々観る者をたっぷりと楽しませてくれる、ロマン・ポランスキー監督による極上のサスペンス・ミステリーの傑作だと思います。

この映画「アリスのレストラン」は、アメリカのフォーク・シンガーの元祖であるウディ・ガスリーの息子で、現代の吟遊詩人と言われたアーロ・ガスリーが、実名で登場し、自身の同名のヒット曲とともに、自らの青春とその彷徨を演じていくという、ホロ苦いヒューマン・ドラマであり、ニューシネマの傑作だと思う。

ヴェトナム反戦で揺れる1960年代後半のラブ&ピースなヒッピー・カルチャーを、「俺たちに明日はない」のアーサー・ペン監督が描いた作品。

ヒッピーのアーロは、大学をドロップアウトすると、レストランを経営する友人アリスを訪ね、仲間とともに廃屋の教会に住み、おんぼろギターを抱えた日々を過ごしていた。

だがある日、彼のもとに徴兵検査の通知が届き、彼はなんとか逃れようとするのだった。

しかし、そんな楽しい日々も長くは続かず、麻薬中毒の仲間が、バイクを暴走させて死ぬという不幸な事件が起こり、アーロとその仲間たちは、最後のパーティを思い出に面々散っていくのだった---------。

クエンティン・タランティーノ監督が敬愛、偏愛する香港のカンフー映画や日本のチャンバラ映画、任侠映画に限りなきオマージュを捧げた映画が「キル・ビル Vo.1」だ。

この映画「キル・ビル Vo.1」は、公開当時、6年間の長い沈黙を破りタランティーノが帰って来たと話題になった作品で、乱れ飛ぶ多くの前情報から、とんでもなくハチャメチャな映画を予想していたところ、その想像の遥か上を行く、タランティーノ・ワールドが全開で炸裂し、狂喜乱舞した思い出があります。

もう、とにかく腕が飛ぶわ、脚が飛ぶわ、首が飛ぶわの凄まじいゲテモノ・バイオレンスのオンパレード。

映画の冒頭、第一の復讐シーンで見せる乾いたユーモアとクールなバイオレンス演出で、いつもと変わらぬタランティーノのセンスの良さを感じてしまいます。
包丁を背後に隠し持ったまま、娘に「学校はどうだった?」と尋ねるシーンなど、いかにもタランティーノらしく嬉しくなってきます。

その後の展開も、例によって、倒錯した時系列の処理が巧妙であったり、さすがと思わせてくれる演出で溢れていて、我々タランティーノ・ファンを楽しませてくれます。

しかし、何といっても目が画面にくぎ付けになるのは、タランティーノが敬愛、偏愛する香港のカンフー映画や日本のチャンバラ映画、任侠映画、それもB級映画に限りなきオマージュを捧げたという、破天荒なタランティーノ的世界感です。

「自分にはアジアの文化がよくわかるんだ」と公言して憚らないタランティーノですが、よく言うよと内心思いながら、この言葉、半分位は正しいのかなと思ってしまいます。

というのは、日本の大衆文化でよく見受けられた、劇的すぎるヒーロー像やドラマ展開、荒唐無稽な殺陣などを我々日本人の目には、"カッコいい!"と感じさせる一方で、どこか滑稽に映っていたように思います。
この"滑稽"という感覚を、タランティーノはよく理解しているなと思います。

我らが千葉真一演じる沖縄で寿司屋を営む刀作りの名人、服部半蔵という日本人像や、日本刀用のホルダーがある飛行機の座席、更には、ユマ・サーマンやルーシー・リューが、大立ち回りの最中にぎこちない日本語で啖呵を切ったりするのも、"滑稽"という感覚を突き詰めて行くプロセスの延長戦上にあるものだと思います。

ただ、さすがに、日本映画に漂う独特の風情、情緒、粋な感覚に対しては、一応、枠にこそはめ込んでいたものの、少々紋切り型であったような印象を受けます。

しかし、そこはタランティーノ、このような感情に関わる部分を、何とマカロニ・ウエスタン的な感覚とノリで処理してみせたのです。
この演出テクニックには、正直、唸らされ、タランティーノが映画の天才と呼ばれる所以なのだと心の底から思います。

これだけ、ある意味、ごった煮モードの世界観を剛腕でねじ伏せ、展開してみせたタランティーノ、誠に恐るべしです。

この映画は、かなり唯我独尊的なオタク映画で、"滑稽"さの追求といい、綱渡り的な面白さの映画になっているため、この手の映画がダメな人には究極の駄作に見えてしまうというのも、わからないでもありません。

しかし、タランティーノは何もリアルな日本を描こうとした訳ではなく、彼が愛した日本映画の記憶を、オーバーに愛情をこめて甦らせただけなのです。

そして、この映画はタランティーノ以外の誰にも作れない、というより許されない映画だろうと強く感じます。
そう感じさせてくれたのが大変嬉しく、タランティーノ映画はこうでなくちゃいけません。

この映画「インサイダー」は、自分を信じ自分を貫こうとする男の美学をクールに熱く語る、マイケル・マン監督の社会派ドラマの傑作だと思います。

「ヒート」、「コラテラル」のマイケル・マン監督が放つ、男同士の死闘をクールに描いた骨太の社会派ドラマですね。

静けさの中にもほとばしる熱気、マイケル・マン監督の抑制された演出が、男達の生きざまを輝かせます。
自分を信じ、自分を貫こうとする男の美学が、我々観る者の心を激しく揺さぶります。

アメリカのCBSの人気報道番組「60ミニッツ」の舞台裏で実際に起きた事件を描いた、実録社会派ドラマで、「60ミニッツ」の敏腕プロデューサー、ローウェル・バーグマン(アル・パチーノ)とタバコ会社の不正を内部告発した、ジェフリー・ワイガンド(ラッセル・クロウ)という二人の実在する男達の熱い戦いを実録タッチで描いています。

2時間38分と長い上映時間ですが、マイケル・マン監督の工夫を凝らした演出が、ピリピリするような緊張感を持続させてくれます。

まず、実話に基づいている事もあって、手持ち撮影によるドキュメンタリー・タッチが実に効果を上げていると思います。

更に、クローズ・アップやスローモーションで画面にメリハリをつけ、バーグマンのジャーナリストとしての信念と、ワイガンドの迷える複雑な心情を鮮やかに映し出していると思います。

このワイガンドが内部告発をする段になって、様々な圧力がかかり、身の危険や家族崩壊の危機にさらされる事になります。
凄まじいまでの葛藤と戦い、ワイガンドは強固な正義心を貫こうとします。

現実問題として、このような過酷な試練にさらされた時、人間は理想というものを貫き通せるものであろうか?

人間は本来は、もっともっと弱いはずだし、このワイガンドの勇気を我々は現実のものとして、受け止められるであろうか?----と、自問自答せざるを得ません。

様々な脅迫に耐えられず、夫から離れていったワイガンドの妻は、現実的な人間らしさを象徴するキャラクターでもあります。

ただ、残念ながら、この女性は丁寧に描かれていたとは言い難く、このドラマの枠外へと追いやられてしまっています。

こう考えてくると、結局のところ、ワイガンドの正義心を前へと突き動かしているのは、"男と男の信頼関係"だったのだと思います。

バーグマンの信念、それは、自分の情報源になってくれる人間を守ってやる事。
これがジャーナリストの鉄則だと信じているのです。

CBSがタバコ会社の圧力に負けて放送が中止になれば、新聞社へ情報を流し、あらゆる手段を使ってでも、この内部告発を世間に伝えようとするのです。

ワイガンドの勇気に報いるために、バーグマンもまた、組織の中での自分の立場を顧みる事などしないのです。

この二人の男の稀有な勇気と信頼が、長く険しい道のりの果て、真実の公開へとたどり着かせるのです。

我々が日頃、享受している「言論の自由」や「報道の自由」は、これら多くの犠牲や努力の上に成り立っているのだと、あらためて痛感させられます。

バーグマンとワイガンドが命を懸けて示してくれた大きな理想。
これは、紛れもなく、れっきとした事実なのです。