映画レビュー

主人公のムルソー(マルチェロ・マストロヤンニ)は、平凡な男だ。
それなのに、彼はいつの間にか、彼をめぐる社会からはみ出した"異邦人"になってしまっていることに気づく。

平凡な男が、いつの間にか平凡でない存在になってしまうのはなぜだろうか?

養老院で母が死んだので、彼は町から60キロほど離れた田舎の養老院へ行く。
汚いバスの中で、彼は暑さにぐったりしている。

暑い時に暑いと感じるのは当たり前だ。
そんな風に、彼の気持ちは、常に当たり前に動いて行く。

母の遺骸の傍らで通夜をしながら、彼は煙草を吸う。そして、コーヒーを飲んだ。
そのことが、後で彼が裁判にかけられた時、不利な状況証拠となってしまう。
母の遺骸に涙も流さず、不謹慎にも煙草を吸い、コーヒーを飲んだと受け取られるのだ。

それでは、ムルソーにとって、母の遺骸の前で泣き、煙草もコーヒーも断つことが、彼の本当の気持ちに忠実だったのかといえば、それはもちろん違う。
そんなことは、悲しみのまやかし的表現であり、嘘である。
ムルソーは、自分の気持ちを偽ることができなかったのだ。

暑い葬式の後で、泳ぎに行き、女友達のマリー(アンナ・カリーナ)に会い、フェルナンデルの喜劇映画を観に行った。
それは、果たして、法廷で非難されたように不謹慎な行為なのだろうか?

ムルソーは、ごく当たり前に生活する。
それが、世の中を支配しているまやかしの道徳にそぐわなかったのだ。

ムルソーは、"異邦人"のごとく見られ、断罪される。
だが、真に断罪されなければならないのは、彼を有罪とした社会なのだ。

"太陽のせいで"アラブ人を射殺する有名な事件は、原作者アルベール・カミュの"不条理"の哲学を直截に、しかも余すところなく具現化したものと言えるだろう。

ムルソーの人生は、不条理だ。だが、それでは条理とはなにか?
ムルソーの生き方を見ていると、不条理に生きる人生こそが、最も平凡な、というよりは人間として当然の人生ではないかとさえ思われる。

それに比べて、条理の側に立ってムルソーを断罪する人たちの道徳や倫理観の、なんと非人間的なことか。
ムルソーの不条理とは、最も人間的に生きることなのであった。

かくて、最も人間的に生きた人間が断罪される不条理こそが問われなければならなくなってくるのだ。

映画「南極物語」は興行収入が110億円という成績で大ヒットしましたが、この映画の興行的な成功は、"白い地獄"とか"神の領域"とも言われる"南極そのもの"を、宇宙の神秘といえるまでに極限の映像美を撮影した椎塚彰の卓越したカメラワークと、犬たちの自然な動きを制約しなかった宮忠臣ドッグ・トレーナーの壮絶なまでの頑張りに負うところが多かったのではないかと思います。

撮影当時の日本には、もうカラフト犬はいなくて、映画の中の犬たちは、カナダ北辺で苦労して捜し出されたエスキモー犬とインディアン犬の混血種という事ですが、タロとジロの兄弟犬らしい親愛感とか、それぞれの犬の性格まで、実によく表現出来たものだと感心しました。

誰も知る事の出来なかった"空白の一年間"を生き残るためのタロとジロを含む、その他の犬たちの生きるために必死に苦闘する場面は、それが"血のり"を使った傷であったり、"麻酔薬"を使っての死であったりする事はわかっていても、"苛酷な大自然と闘う犬たちの苦しみ"をやらせではなく、真に迫って描けば描くほど、なぜ当時、犬たちをこのような残酷な苦しみに追いやってしまったのかという、どうしようもなく、やりきれない、暗澹たる思いを強く感じますし、敢えて言えば、このような過酷な条件下での苦しい役でも、出演俳優にはそれなりの報酬をもって報いる事が出来ますが、犬たちには何をもって報いる事が出来たであろうかと考えると、何か切ない気がしてきます。

昭和33年2月24日、悪天候のため遂に第二次越冬を断念し、そのためカラフト犬15頭が南極の地に取り残される事になりますが、なぜ、犬たちを収容出来なかったのかという理由について、説得力がなく、また切迫感にも欠けていると感じました。

犬たちを薬殺しようと考えるのも残酷すぎますし、また、日本に帰った越冬隊員の潮田(高倉健)が、犬の銅像除幕式のシーンで、外人の女性記者に「この手で殺してやればよかったんだ!」と痛切に語るのも、やはり人間本位で勝手すぎますし、それを見ていた同じ越冬隊員の越智(渡瀬恒彦)が何か自然に納得するというのも解せません。

"空白の一年間"を本能のままに、ひたすら食べ物を求めて彷徨する犬たちの健気さ、いじらしさに比べて、ただ反省して苦悩するだけの潮田、越智二人の人間の姿はいかにも弱々しく、彼らに絡む女性二人(夏目雅子、荻野目慶子)にも全く現実感というものがありません。

このような日本での薄っぺらな人間模様を極力、切り捨てて、"極限状態における自然と人と動物"という骨太で深みのあるテーマを、雄渾なロマンとして描き切って欲しかったと思います。

しかしながら、生命の原点にカメラをじっくりと据えて、自然と生物と共感したいと願ったであろう、蔵原惟繕監督のこの映画に賭ける情熱は、日本映画にとって貴重なものだったと思うし、現実にこの映画の南極ロケで九死に一生を得たという高倉健が、その命をこの監督に全面的に託したと言われるだけに、蔵原惟繕監督という人間のもつ信頼感の凄さには何か胸に迫るものがあります。

1981年の「炎のランナー」で第54回アカデミー賞の最優秀作曲賞を受賞したヴァンゲリスの音楽は、実に素晴らしく、オーロラの下で犬たちが恐れおののく、美しくも不気味なシーンでは、我々観る者を映像と一体化させるほどの凄い迫力を心の奥底に感じさせてくれました。

映画を観終えて、この「南極物語」という映画は、数多くの欠点を有しながらも、蔵原惟繕監督の情熱と、高倉健、渡瀬恒彦などの俳優陣とその他の献身的な映画スタッフと、この世界的なヴァンゲリスとの連帯を広く克ち得た事が、1983年当時の日本映画史上最大のヒット作となった要因だろうと思います。

この映画「ゴッドファーザーPARTⅡ」は、マフィア社会に生きる人間の現代的な自意識とその苦悩を描いた大河ドラマの第2作目で、映画史に残る名作だと思います。

この映画「ゴッドファーザーPARTⅡ」の冒頭のシーンは、アル・パチーノ演じるマイケル・コルレオーネが、苦悩を滲ませた沈痛な面持ちで、じっと静かに物思いにふけっている表情のクローズ・アップから始まります。
そして、ラストシーンも同様に、この若きゴッドファーザー二代目の、目の縁に小じわを刻んだ苦悶の表情のクローズ・アップで終わります。

監督のフランシス・フォード・コッポラはこの映画について、「完成した映画を見て私を含めた観客が、PARTⅡが前作の単なる続編でないと感じられれば、成功といえよう。正直なところ、私としては前作だけでは半人前だと思っている」と語っていましたが、興業的にも批評的にも成功した第一作に続けて、その物語の展開としての第二作を、第一作とは違う観点からそれ以上のものとして撮るという事は、心理的にも技術的にも難しい挑戦であったに違いありません。

PARTⅡは、この困難を乗り越えるだけの充実したコッポラ監督の野心と若さとを秘めており、前作のような華やかな魅力というものは、あまりありませんが、慎重かつ大胆な映画的な構成は、このPARTⅡを前作と連続させながらも、これから独立し、更にそれを凌駕する程の優れた知的水準の作品として完成させていると思います。

初代のゴッドファーザーであった、第一作目でマーロン・ブランドが演じたヴィトー・コルレオーネが、両親が殺されたイタリアのシシリー島から1901年、孤児のままニューヨークに移民し、そこのイタリア人街で、次第に頭角を現わし、売り出して行く過程と、故郷のシシリー島に戻って両親の復讐を果たすまでの回想を、若き日のヴィトー・コルレオーネを演じるロバート・デ・ニーロが、寡黙な中にも静かで憤怒の感情を秘めた役どころを、抑制された演技で好演していて見事です。

一方、前作の後、この映画の主人公でもあるヴィトー・コルレオーネの三男で秀才のマイケルが二代目として縄張りを継ぎ、それを拡張して、ニューヨークのアクターズ・スタジオの創設者のひとりで、俳優自身の内面にある喜びや悲しみや怒りやコンプレックスを重要視し、日頃、忘れているその微妙な感情を思い出させ、心の内側から溢れて来る感情を、体の動きや表情で具体的に表現しようとする、いわゆる、"メソッド理論"の提唱者でその演技指導も行った、リー・ストラスバーグが演じる、宿敵ハイマン・ロスとの闘いを"策略と血の粛清"で勝ち残ったものの、ダイアン・キートン演じる妻ケイに去られ、母は死に、そして組織を裏切ったジョン・カザール演じる、次男の兄フレドを殺して、組織としてのファミリーのためには、肉親としてのファミリーの愛は求めず、ただひとり、権力の頂点でじっと孤独を噛みしめる----という新しい時代のゴッドファーザーの苦悩を、アル・パチーノがその肉体的なハンディキャップを逆手にとって、厳しく張りつめた精神力で見事に演じ切っていたと思います。

この映画の中で、マフィアのドンであるマイケルは、マフィアに対する社会全般の非難が高まってくる状況の中、彼を糾弾するために召喚して、査問委員会が開かれ、彼の行動が徹底的に追及されます。

そして、段々と彼の非合法な悪事の数々が露見してくると、彼はその証人を消していきます。
厳重に護衛をされて、そばに近づくのも不可能な男を殺す手口の、冷静で計算された計画性とその実行力は、マイケルの恐ろしい程の知的な才能を物語っています。

しかし、これだけ冷酷かつ緻密な行動で、マフィアの組織を守りながら、常に苦渋に満ちた彼の表情のアップからも感じられるように、その心の中では、いつも"現代人的な自意識"というものに苛まれているのです。
そういう自意識は、先代のゴッドファーザーである彼の父親ヴィトーにはなかったのではないかと思います。

第一作ではマーロン・ブランドが演じたヴィトーが、含み声でぼそぼそとしゃべりながら、自らの権力をフルに活用していました。
しかし、そこには自らの行動に対する"懐疑"のようなものはなかったと思います。
ヴィトーは貧窮の中から身を起こして、マフィアのトップにのし上がった事への満足感に浸っている事が出来ました。

これは自分の代で出世栄達した男の、世の常であり、出世だけが生きる目的でしたから、自らの行動をいちいち疑っていたりしていたのでは、その野望が果たせません。
だが、父親が自らの腕一本で地位を築き上げた、その二代目の息子になると、当然の事ながら、タイプがガラリと変わってくると思います。

例えば父親は、貧窮からのしあがって来たので、学校もまともに出ていないが、その息子は大学まで出ています。
そして、親の稼いだ金で知性を身に付ける訳ですが、今度はその知性で父親のような生き方というものを冷静に、そして客観的にじっと観察するのです。

そこに、当然の事として、矛盾や醜悪さといったものを見出し、それについて深く考えるようになります。
マイケルも最初は父親の生き方に批判的で、マフィアに対して嫌悪感を抱いていたと思います。

しかし、マイケルはインテリであるだけに、その内面に持つ冷酷さもひときわ凄いものがあります。
そして、その内面の陰の部分には、自らのやっている事の空しさ、愚かさをじっと噛みしめるだけの"現代的な自意識"というものが横たわっているような気がします。

こうして映画は、第一作の前と後の二つの物語が並列し、それがフラッシュ・バックでジグザグに交錯するという複雑な構成をとっていて、我々、観る者に分かりづらくなる危険性を、その寸前のところで食い止める緻密な計算による演出で素晴らしい効果を上げていたと思います。

そして、この映画の中で最も印象的だったのは、マイケルを裏切ってハイマン・ロスに内通していたファミリーの中の裏切り者の兄フレドが、暗い湖上で殺害されるシーンで、窓越しに見える弟マイケルと、ボートで釣り糸を垂れる気弱な兄フレドの姿を、交互にロングの切り返しで捉えて、サスペンスを高めていき、暮れゆく静かな湖上に響くピストルの音だけで締めくくっているところは、ただ殺伐なだけのマフィア物から一線を画した、優れた人間ドラマになっていて、この兄弟それぞれが抱える悲しみや思いのつらさ、淋しさを映像だけで表現する、このコッポラ監督の演出の見事さには、本当に映画的表現の素晴らしさを感じました。

この映画「赤い河」は、西部劇の古典的な名作で、一万頭の牛の大群をカウボーイたちが運んでいく過程での、"父と子の葛藤"を描きながら、格調高く、開拓期の西部を生き抜いた男たちの鉄のような意思を描き切った、まことに爽快な作品だ。

もうもうと砂塵が立ち込めているような、西部の風土感の捉え方も、実に見事だ。
"西部劇の王者"、ジョン・ウェインに絡む、若きモンゴメリー・クリフトが西部男に似つかわしいとは言えないのですが、それが逆に"新鮮な魅力"となっているのが不思議です。

ジョン・ウェイン演じるダンスンと、モンゴメリー・クリフト演じるマットは義理の親子。
インディアンに襲われた幌馬車隊のたった一人の生き残りの少年をダンスが引きとって養子にしたのです。

カウボーイのダンスンは、恋人をインディアンに殺されるという悲惨な体験を踏み越えて、テキサスに一代で大牧場を築き上げる。
しかし、折しも南北戦争の敗戦のあおりをくらって、南部では牛が売れず、食糧不足の北部に売るにしても、鉄道のある町まで、牛の大群を運んで、延々数カ月の大旅行をしなければならず、途中には強盗団やインディアンもいて、危険極まりない状況になっている。

しかし、主人公のダンスンは、養子のマット以下、多くのカウボーイたちと、この冒険に踏み切ることに--------。

この途中の、牛の大群の暴走、インディアンの襲撃、男同士の友情など、勇壮でダイナミックな見せ場がいくつも用意されていて、堂々たる正攻法のリアリズムで、当時の開拓民の苦労やユーモアを再現しようとしているところが、実に素晴らしい。

しかし、このダンスンは、力強く頼もしい男だが、独裁的で部下たちの気持ちを無視して、敢えて危険な道を選ぼうとし、逃げる部下を射殺しようとさえするのです。
そこで、養子のマットがカウボーイたちの期待を担ってダンスンを退け、自らリーダーになるのです。

結局、最終的にダンスンとマットは壮絶な殴り合いの末に和解し、ダンスンがマットを一人前の男として認めると共に、若い時の恋人を死なせたという心の傷のため、性格的に異常になっていた彼が、やっと心の健康を取り戻すという、実にいい場面で幕を閉じることになるのです。

このように、この映画「赤い河」は、勇壮でダイナミックな活劇シーンも素晴らしいが、強くて英雄的なジョン・ウェインの父と繊細で勇敢な養子・モンゴメリー・クリフトの"父と子の葛藤"という、愛憎が複雑に絡みあった危険な関係を軸に、時代の歩みと共に考え方の違う新しい世代が登場し、古い世代にとって代わってゆく、そのドラマが、一本がっしりとした背骨をこの映画に通しているのだと思う。

1970年代のアメリカ映画は、グランドホテル形式の「大空港」を皮切りに次々とパニック映画の大作が製作されるようになり、この「ポセイドン・アドベンチャー」がハリウッド映画の伝統である、"スペクタクル劇"の魅力を全編に盛り込み、その大きな決定打となり、その後に続く「タワーリング・インフェルノ」などの一連のパニック映画の大きな潮流を作りました。

この一連のパニック映画を興業的に大成功させたのは、ハリウッドの大プロデューサーであるアーウィン・アレンの功績によるもので、1960年代以降、興業的に衰退の一途を辿っていたアメリカ映画界を甦えらせる大きな起爆剤的な役割を果たしました。

そして、これらのパニック映画は、アメリカ社会の1960年代の経済的な繁栄と精神的な頽廃への人間的な反省を呼び覚ます警鐘としての意味を持っていたのだと思います。

この映画の題名の"ポセイドン"とは、ギリシャ神話の海の神、地震の神の名前で、青銅のひづめ、黄金のたてがみの名馬に戦車を引かせて海に臨むと、どんな大波も鎮まったと言われています。
しかし、この海の神と地震の神という、二律背反的な特質が、そのままこの映画のストーリーと直結しているため、まさしく象徴的で暗示的な題名になっていると思います。
アメリカ映画の題名の付け方のうまさに、いつも感心してしまいます。

原作はポール・ギャリコ、脚色は人間の心理探求の描写に抜群の冴えをみせるスターリング・シリファントとウェンデル・メイズ、そしてこの超大作を監督したのが、私が愛してやまないミュージカル映画の秀作「クリスマス・キャロル」のロナルド・ニームという素敵なメンバーが集結しました。

映画の筋書きは簡単明瞭で、要するに「真っ逆さまに転覆した大型の豪華客船からの決死の脱出行」という直線的な構成です。

地中海をアテネに向けて航行する1,400人の乗客を乗せた8万トンの豪華客船"ポセイドン号"、それは"一つの孤立した社会"でもありました。
この"ポセイドン号"が、ニューイヤー・イブの賑やかなパーティの真っ最中に、突然の海底大地震の大津波によって、一瞬にしてひっくり返ります。華やかで幸福に満ちた平和から一転、逆さ地獄へと突き落とされていきます。

この"ポセイドン号"は、アメリカ西海岸のロング・ビーチにあるクィーン・メリー号で映画のロケーションをしたとの事ですが、この"ポセイドン号"が真っ逆さまに転覆する時のダイナミックでハラハラ、ドキドキする大スペクタクルのシーンには、まさしく手に汗握る迫力があって、一瞬たりとも画面から目が離せません。

当時のアメリカの新聞で、「セシル・B・デミルのスペクタクル精神と、ウォルト・ディズニーのファミリー・ピクチュアの健全さを併せ持つ、アメリカ映画の伝統を生かした最も見事な傑作」と大絶賛されたのがわかるような気がします。

特等室の乗客が集まっていた上甲板の、豪華な天井の高い大食堂が、天地を逆に、海中へとひっくり返る上下逆転する場面の迫力は物凄く、着飾った紳士淑女が、今や真上になったフロアーから、足下の天井のシャンデリアに向かって、真っ逆さまに墜落していくシーンをワンショットで見せるロナルド・ニーム監督のスペクタクル演出の腕が冴え渡っています。

その後、静寂が戻り、この巨大な、そして逆転した密室からの決死の脱出行が始まります。
この、いわば極限状況での乗客たちの行動は、3つのグループへと分かれていき、その各グループ毎にリーダーが決まっていきます。

船底(大食堂の天井)には、事務長を中心に集まるグループがいて、彼等はそのままじっと動かずに、海底に面した甲板からの救出を待とうとします。
この考え方は、このような異常な状況の下では、通常の救助方法のように思われますが、過去の慣例が染み込んだ思考方法の事務長には、それ以上の別の判断が出来ません。
この既成の、保守的な、そして職業的で画一的な判断は、多くの無気力で、事なかれ主義の乗客たちを、この事務長の周囲に引き寄せます。

一方、人間くさく、現実的で異端的なスコット牧師(ジーン・ハックマン)----左遷されて北部の教会から、更にアフリカの新しい任地に向かっていたスコット牧師は、その強引とも思える指導力で9人の乗客たちを引きづって、上部(船底の機関室)に向かって皆を先導して、必死になってよじ登って行きます。

この9人の乗客を演じるのが、ニューヨーク警察のアーネスト・ボーグナインとその妻のステラ・スティーヴンス、船客係のロディ・マクドウォール、独身セールスマンのレッド・バトンズ、初老夫婦のジャツク・アルバートソンとシェリー・ウィンタース、歌手のキャロル・リンレイ、幼い弟と旅行に来たパメラ・スー・マーティンとエリック・シーアというワクワクするような面々で、特に、シェリー・ウィンタースが危機打開のため、危険を顧みず自らの命をかけて、果敢に水中に飛び込んで行く、その体当たりの演技には心からの拍手と、そして溢れる涙を禁じえませんでした。

そして、スコット牧師の数々の難関にぶち当たっての的確で迅速な判断は、今回の航海中に好奇心から船の事に詳しくなった、賢いロビン少年によって助けられたりしますが、まるでこの少年はその背中に翼を持ったエンゼルでもあるかのように描かれていて胸が熱くなります。

そして、このスコット牧師はまるで、西部劇の中の幌馬車隊を率いるリーダーのようでもあり、恐らく、製作者たちの意図するその原型は、"「ノアの箱舟」を導く神であり、モーゼであり、彼のその最期はイエス・キリスト"そのものであると思います。

この決死の脱出行の途中で、彼と全く同じ性格のロゴ刑事(アーネスト・ボーグナイン)と再三再四、グループの指導権をめぐって争うスコット牧師の姿に、"指導者の苦悩と全責任"が集約されているようで、指導者、リーダーの在り方について非常に考えさせられます。

そして、スコット牧師のグループが、脱出行の途中で出くわすのが第三のグループで、彼等は、水面に近くなった下甲板の二等室の乗客のグループだと思われますが、船医に導かれて、まるで亡霊のように出口のありようが無い船首の方向へと歩いて行きます。

恐らく、船医は船の爆発音から考えて、機関室は既に破壊されていると勝手に判断していて、それを確かめてはいないのだと思います。
ここにも、人間の運命の一つの決まり方をみるようで、ゾッとするような戦慄を覚えます。

そして、これら3つのグループの内、スコット牧師のグループだけが、プロペラ・シャフト・トンネルを通って、船尾に活路を見出すのですが、映画のラストシーン近くで、スコット牧師が他の生き残ったグループのメンバーを助けるために犠牲的な行動をとる時に、「私たちは自力でここまで来た。あなた(神)に感謝などするものか。いったいどこまで邪魔をしたら気がすむのか、これ以上の犠牲をお望みか」とイエス・キリストを暗示させる姿で叫ぶ、この言葉の中に、"人間としての原罪と贖罪の意味を問う宗教的な寓意"を秘めた、映画史の中でいつまでも記憶に残る、優れた名場面になっていると思います。

なお、この映画は1972年度の第45回アカデミー賞で最優秀歌曲賞を主題歌の「モーニング・アフター」が受賞し、特別業績賞(視覚効果)も受賞し、同年の第30回ゴールデン・グローブ賞でシェリー・ウィンタースが最優秀助演女優賞を受賞し、同年の英国アカデミー賞でジーン・ハックマンが最優秀主演男優賞を受賞しています。

昭和51年、当時の"時代の寵児"とも言うべき角川春樹が出版界から映画界へ華々しく切り込んで来た時に「映画は芸術なんてカッコいいもんでなく芸能ですよ」と語っていたのは有名な話ですが、同年10月に公開された「犬神家の一族」以来、彼はこの言葉通りの路線を脇目も振らず、一直線に突き進んでいきました。

そんな角川映画のある段階での総決算とも言えるのが、この「里見八犬伝」で、当時の製作費で10億円をかけ、角川映画としてはそれ以前の「復活の日」と並ぶ超大作であり、角川春樹のロマンが込められていました。

つまり、この映画は"日本的SF"であり、"日本人のロマン"であると共に、主演の薬師丸ひろ子の"アイドル映画"であり、彼女と真田広之をスターにした"青春ドラマ"でもあったのです。

この映画の前に製作された「戦国自衛隊」は、角川映画としては画期的な作品で、当時、彼は「時代劇の中にSFを盛り込んだ青春映画を創りたい」と抱負を述べていましたが、この半村良原作の映画は、タイム・スリップによって過去の歴史に近代を持ち込むというユニークな発想が、映画の持つ楽しさに満ち溢れていましたが、この異色のSF時代劇が「里見八犬伝」に受け継がれ、更に伝奇的な幻想怪奇ロマンとしてヒートアップされているように思います。

それは「戦国自衛隊」のアクション監督兼主演が千葉真一で、彼の率いるJAC(ジャパン・アクション・クラブ)が「里見八犬伝」という映画に大きなエネルギーをもたらしている気がします。

映画「里見八犬伝」の原作は、鎌田敏夫著の「新・里見八犬伝」ですが、この"新"八犬伝はまさに角川春樹独自のユニークな発想を小説化したもので、江戸時代の大衆文学の傑作、曲亭馬琴の「南総里見八犬伝」の中では全く見当たらない、若い二人の青春ロマンを新しいテーマとして描いているように思います。

しかし、もともと曲亭馬琴の「南総里見八犬伝」は、神秘的で伝奇的な怪奇幻想に満ちており、その異様なムードと奇想天外な展開と、八犬士の活躍は、昔から多くの"少年達の心を血沸き肉踊らせて来たもの"だけに、日本的なロマンの原点を継承するものだったのだと思います。

そして、この"八犬伝"の映画化に着目し、映画化に向け、構想10年に及ぶ執念を持ち続けてきた角川春樹の情熱こそ、当時の沈滞していた日本映画界復調の起爆剤になったのでした。

角川映画としての最高傑作は、やはり「蒲田行進曲」ですが、その映画の深作欣二監督の職人芸が、この「里見八犬伝」でも存分に発揮されています。
映画の原点である活動写真の持つ楽しさ、面白さを「蒲田行進曲」では心ゆくまで堪能出来ましたが、この「里見八犬伝」では更に真正面から押し出されているような気がします。

荒唐無稽な見世物に徹する深作欣二監督は、日本映画のありとあらゆる手法を駆使して飽く事を知りません。
カット、カットで積み上げるスピード感溢れる画面作りは彼の真骨頂で、迫力のあるアクション・シーンは、我々観客を夢中にさせ、圧倒してやみません。
現在の日本映画の特に若い監督達の長回しシーンでは、このような活劇のワクワクするような爽快感、壮快さはとても表現出来ません。

そしてこの映画の白眉ともいえる、八犬士が立ち向かう館山城の妖怪軍団(夏木マリ、目黒祐樹など)の魑魅魍魎的な健闘も、この映画の面白さを非常に際立たせていて最高でした。
その魑魅魍魎の跳梁を生き生きと映像化した特撮、それにスペシャル・メークや美術などのどれもが素晴らしく、また、ロック・ミュージックをバックにしたジョン・オバニオンの主題歌が意外に映像とマッチしていたのも新鮮な驚きでした。

現在の日本映画が忘れている、我々観客を熱狂させ、興奮させるような、映画の原点とも言える"荒唐無稽な見世物に徹する、血沸き肉躍るロマン溢れる冒険活劇"を期待したいものです。

映画「はなれ瞽女おりん」は、水上勉原作の小説を"近松門左衛門の絢爛たる世界を、日常性から脱却して、非日常の世界へ没入する事で、美と恍惚とエロティシズムの極致を描いた「心中天網島」"の篠田正浩監督が映画化した作品で、撮影監督を宮川一夫、音楽を武満徹という日本を代表する超一流の布陣で製作されています。

瞽女とは、盲御前という敬称から発生した言葉だと言われていますが、三味線を弾き、語り物、はやり唄、民謡などを歌って日本中の村から村へと門付けをして歩く盲目の旅芸人で、その村に1年に1回訪れるのが大正時代の日本において娯楽の少なかった農民たちにとって待ちわびた楽しみであり、農村での大衆芸能を最も伝統的に継承するものでした。

この瞽女さん達は、全員が盲目の女性であるため、独特の仲間組織と厳しい内部戒律を守ってきたそうです。
このような厳しい戒律の中で、男子禁制を破った場合には仲間から追放されたそうで、この追放された人を"はなれ瞽女と呼びました。

映画は、6歳の時に親に捨てられ、越後の高田瞽女屋敷に引き取られたおりん(岩下志麻)が21歳の時に、ある男とふしだらな関係を持ったという事で屋敷から追放され、"はなれ瞽女"となります。

おりんは、たった一人で門付けをして、誰もいない破れ小屋や雨漏りのする御堂に寝泊りし、男に体をまかせてはわずかなお金をもらうという漂泊の旅を続けて行きます。

その旅の途中で出逢った得体の知れない平太郎(原田芳雄)は、おりんの仏さまのような心と姿の美しさに魅かれ、おりんの体を求めようとはしませんでした。
一方のおりんも生まれて初めて、人の心の優しさに触れ、平太郎に魅かれていきます。

このおりんと平太郎の二人の奇妙とも思える漂泊の旅が、裏日本の自然の美しさと古い町並みを背景として、しみじみと描かれていきます。

黒澤明監督の「羅生門」や溝口健二監督の「雨月物語」などの名作を手掛けた撮影監督の宮川一夫は、失われつつある農村の風景を日本の原風景として捉え、その風景を後の時代に残そうという使命感に燃えてファインダーをのぞいて、まるで涙を浮かべながら撮影しているような、そのシーンのひとコマ、ひとコマが我々観る者の心の奥底に伝わってきます。

宮川一夫は、大正時代の日本の原風景を求めて3年がかりで日本全国80か所のロケ地を探し回ったとの事です。

現在の視点から見ても、日本の中にまだこのような昔ながらの場所が残っていたのかという、素晴らしい風景が次々と出てきて、その風景の中で、おりんという瞽女の姿は失われていくものへの哀惜であり、消え去ろうとする古い文化の終焉を表現しているのだと思います。

全盲の瞽女という難しい役を演じた岩下志麻は、おりんの生まれつきの明るさ、純粋無垢な心の美しさ・素直さを、魂のこもった演技で表現していたと思います。

彼女は、このおりんという難しい役を演じるにあたって「最初は目をつぶっての芝居が不安でした。しかし、元瞽女の杉本キクエさん(無形文化財伝承者)にお会いして、仏さまのような優しい人柄に打たれたおかげで、おりんの心境がつかめ、演技のために目をつぶると逆に心の安らぎを感じるようになりました」と語っています。

映画のラストシーンで憲兵隊から釈放されたおりんが、一人で旅を続け、着ている着物は破れ、埃だらけのよれよれの姿になって断崖に足を滑らせたのか、それとも身を投げたのか映画は詳しく説明しませんが、おりんは白骨となって自然の懐へ還ります。

悲しい人生の最後の極限の姿を、白骨で表現する最後のシーンは、原作以上に何か心の奥底に迫って来るものがあります。

原作者の水上勉は、この映画を観終えた後の感想として「やはり映画は、芸術の中でも最も景色と密着して、思想を具現し得る武器だなと思った。
感心したのは、最後の鳥葬の場だった。
ぼくらの歴史は、名もない野の聖たちを鴉に喰わせてきた歴史である。
篠田さんは、いいたいことを景色の奥に秘めて、この熱っぽい作品を完結している。」と評されています。

黒澤明監督の「影武者」は、カンヌ国際映画祭で、ボブ・フォッシー監督の「オール・ザット・ジャズ」と共にグランプリ(現在のパルムドール賞)を受賞しましたが、私個人の好みから言えば、断然「オール・ザット・ジャズ」の方が、グランプリの受賞に値する作品だと思っています。

この映画「影武者」は、権力に対する皮肉を優れて絵画的な映像美で、全ては夢と幻想であるというモチーフで描いた黒澤明監督の力作だとは思いますが--------。

言うまでもなく、日本が誇る世界的な巨匠、黒澤明監督作品。
1980年度第33回カンヌ国際映画祭で、この映画「影武者」は「オール・ザット・ジャズ」(ボブ・フォッシー監督)と共に、グランプリを獲得した作品です。

当時の海外での評価は異常に高く、本物(存在)と影(外見)という西洋哲学的な主題を、"東洋的な虚無感"と"古典的な様式美"、そして"凝結した躍動美"で映像化する事に成功したと絶賛されました。

また、"輝くばかりのオペラ"、"死の美学"、"映画的勇壮"とも評され、フランスのル・モンド紙は、「映画を見終わった後、全ては夢と幻想であるという作者の声が聞こえてくる」と最大限の賛辞を贈っています。

特に画家を志したという黒澤明監督の、壮麗で豪華な絵画を思わせる絵巻物のような、全編を通しての美しい映像には圧倒されます。

いずれにしても、当時の製作費として14億5,000万円、撮影日数292日、3時間に及ぶこの黒澤作品は、やはり映画史的にも価値のある力作だと思います。

そこには、「羅生門」「七人の侍」「蜘蛛巣城」「隠し砦の三悪人」「用心棒」「椿三十郎」といった黒澤時代劇の"影"を見る事が出来るような気がします。

その"影"は重厚であって、勇壮な男の世界が、その根底にある悲しさや優しさというものを秘めて、迫力があり、しかも優れて造形的な映像美で、黒澤独自の入念な"完璧主義"をもって描かれていると思います。

しかし、この作品が同じ黒澤明監督の珠玉の名作「生きる」のように、素直に私の心に響いて来ないのは、脚本(黒澤明、井手雅人)にかなり無理があるからではないかと思います。

まず、処刑されかかっていた小悪党の泥棒(仲代達矢)が、一度会っただけの武田信玄に心服して、その亡き主人のための"影武者"として、何故、武田家のためにその身を捧げようと決意したのかという事が、説得力に欠けるという面があります。

信玄の水葬の場面はうまく描かれていたと思いますが、だからといって、小悪党が滅私の"影武者"になる心理的動機とはならないような気がします。

また、信玄が、「われ死すとも三年は喪を秘し、領国の備えを固め、ゆめゆめ動くな」と遺言して死にますが、三年に限られた理由と、その後の武田家一門の政略、特に息子の勝頼の立場がどうもはっきりしません。
だから、"影武者"の役割もはっきりしないのだと思います。

また、"影武者"が落馬して、本物ではないという事がバレて側室達が騒ぎ立てますが、"影武者"である事は近習達も知っているのだから、武田家のために側室達を黙らせられないはずがない----といった幾つかの点に筋立ての不自然さが目立ってしまいます。

脚本がもう少しうまく書けていれば、亡くなった"本物"に代わる"影"が持つ、虚実取り混ぜた人間的な面白さと、問題の深刻さをもっと掘り下げる事が出来たのではないかと惜しまれてなりません。

本来、"本物"あっての"影"ではありますが、小悪党の"影"は、場合によっては天下を獲る大悪党の"本物"になる事も出来るはずです。

"影"が、"本物"になり切って決断を下す場面に、この映画のもつ危険な本質がチラリと現れている気がしますが、映画はそこは深く掘り下げずにそのままに終わっています。

この"影武者"のような役は、ケレン味のない仲代達矢よりは、やはり当初のケレン味があって、あくどい個性の勝新太郎が演じた方が、やはり適役だったなという気がして、返す返すも勝新太郎が降板したのが残念でなりません。

演劇、そして映画そのものが考えてみれば、"本物"を真似る"影"であり、役者はいくら"本物"に近づけて演じたとしても、決して"本物"にはなりえない"影"なのだと思います。
しかし、演技によっては、本物以上の存在になる事も出来るのです。

この映画「終身犯」は、獄中で鳥獣学の権威となった男の実話を、限られた空間を生かしたジョン・フランケンハイマー監督の見事な演出と主演のバート・ランカスターの渋い名演で見せる秀作だ。

このバート・ランカスターの主人公は、若い頃、殺人犯として入獄するが、ちょっとした気に入らないことでカッとなり、獄中で看守を殺して終身刑になる。
この二度の殺人に、この男が全く罪の意識を示さないことが、まず第一にアメリカ映画的だ。
彼はただ、この事態を個人の正当な復讐に、国家権力が更に報復をして返しているくらいにしか考えていないように見える。

日本映画で刑務所ものと言えば、そんな経過で囚人になった者が、いかにして自分の罪を自覚するに至るか、というところに狙いが合わされることになるものだが、この主人公は、あくまでも、国家に対立する者としての自分という感じ方を捨てようとはしないのだ。

彼は独房に迷い込んだ小鳥を慰めに育てたのをきっかけに、小鳥の飼育と研究に夢中になる。
そして、小鳥の病気を研究して、全くの独学で鳥の病理学の権威になる。

しかし、囚人が自分の生き方、自分の生き甲斐を独力で探求していくことを、刑務所当局は喜ばない。
規則通りの刑務所生活を彼に強制する。
すると、彼はこれまた、独学の法律知識によって当局をへこまし、マスコミを動員して当局に対抗する。

メイフラワー号以来、あるいは西部開拓時代以来の、"絶対自由人"、"絶対独立人"の伝説がこんなところに生きているような気がする。

だからといって、彼は終始ひねくれ者だったわけではなく、二つの重要な事件を契機にして、彼は人間的にも成長していくことになる。

一つは、いつも彼の方から横柄に呼びつけていた看守に、なぜおまえは人間同士の謙虚な呼びかけの言葉を使わないのかと説教されたことであり、もう一つは自分を溺愛していた母親のエゴイズムを知った時だ。

アメリカ精神のバック・ボーンである"絶対自由人の伝統"を尊重しながら、しかもそれをどうしたら今日の組織化された社会に適応させていけるのか、という今日のアメリカ精神の基本的な問題点の一つが、ここにくっきりと浮き彫りにされていると思う。

そういう意味では、もう一歩のところで、"高度な思想劇"にもなり得るほどの秀作だと思う。

なお、この映画は1962年度の第23回ヴェネチア国際映画祭で最優秀男優賞(バート・ランカスター)、サン・ジョルジョ賞、同年の英国アカデミー賞で最優秀男優賞(国外)を授賞しています。

"挫折と絶望の中で、ひたすら愛し合おうとする男と女を鮮烈に描いた「哀しみの街かど」"

この映画「哀しみの街かど」が公開された1971年は、「ある愛の詩」が大ヒットし、"愛とは決して後悔しないこと"という、キャッチ・コピーと共に高らかに多くの「愛の物語」か登場していた時代でした。

それらの作品群の中で、「ある愛の詩」がアメリカの山の手の「愛の物語」だとすれば、この「哀しみの街かど」はアメリカの下町、それもニューヨークの場末のウエストサイドの「愛の物語」だ。

この映画には、男と女のロマンティックな出会いも、悲しみに彩られた別れもありません。
麻薬におかされた男と、その男を愛するがゆえに、同じように麻薬におかされていく女の話なのです。

モグリの医者に中絶手術を受けたばかりのヘレン(キテイ・ウィン)は、ふとしたことで麻薬の売人であるボビー(アル・パチーノ)と知り合うことに-------。

憔悴していたヘレンは、何かと親切にしてくれるボビーに親しみを感じるようになる。
けれどもボビーは、麻薬常用者で、いつしかヘレンもその仲間になり、ボビーに隠れて麻薬を打つようになる。
しかし、そういう二人でも必死に愛し合おうと結婚の約束をする。

そして、その費用欲しさにボビーは強盗をしているところを警察に捕まってしまう。
今や麻薬常用者となったヘレンは、ボビーのいない間、麻薬を買うために身を売り、ボビーの兄とさえ寝てしまう。

その後、釈放されたボビーは、そんな彼女を、黙って許すのだった。
もう一度やり直そうとする二人だったが、それも麻薬のために、もろくも崩れていってしまう。

遂に、ヘレンは、麻薬取締官にボビーを売ることになる。
半年後、出所したボビーを待っていたのは、寂しげに彼を待ち、立ちすくんだヘレンの姿だった。
そして、二人は何も言わずにニューヨークの街を歩いていく-------。

アル・パチールとキーナン・ウィンの名演技なくしては、この映画はこれほど魅力のある作品にはならなかったと思う。
絶望の中で、一筋の光明を見い出そうとする二人の姿に、心を揺り動かされずにはいられない。

原題の「THE PANIC IN NEEDLE PARK(針公園のパニック)」というのは、ウエストサイドに実際にある「注射針公園」。
つまり麻薬常用者たちが集まる、麻薬売買の場所で、ヨーロッパからの麻薬の輸送事故などのために、麻薬の流れが止まってしまった時のパニック状態のことを言っているのだ。

心優しい一組の男と女が、アメリカの繁栄の影となった部分で、そこから何とか必死に脱出し、愛と自由をつかもうとするが、その夢も麻薬によってこなごなに破れ、転落して行く姿は、実に痛ましい。

男の歩くウエストサイドの通りを一歩後ろから、ジーンズのポケットに手をつっこみ、下を向き、ついて歩いていく女。

二人のジーンズ姿は、洗いざらしのブルージーンズという言葉が持つ、カッコイイ若者のイメージとは程遠く、薄汚れ、アカにまみれ、その後ろ姿には、荒んだ寂しさが色濃く漂っている。

この二人には、大声をあげて笑うことなどないのかも知れない。
そこには、渇いた微笑みを交わし合う、さみしい眼差しがあるだけだ。

同じ愛し合う者同士でも「ニューヨーク・ニューヨーク」のライザ・ミネリとロバート・デ・ニーロのように、自分の生き方を守るために別れる二人もいるが、この二人は、寒い時には互いに肌を寄せ合い、食べるものがなければ、一つのものを二つに分けて食べ合ったりするのだ。

それぞれの生活を守って別れるのと、一緒に奈落の底へ落ちていくのと、愛には色々な形があるけれど、私はどうも心情的には、すがりついても男から離れない、"破滅型の女"に魅かれてしまうようだ。

この映画の二人には、哀しくてやりきれないけれど、明らかにそこには、一つの愛の形があるのだと思う。
挫折と絶望の中で、ひたすら愛し合おうとする、哀しいまでの青春の姿がそこにあるのだ。

なお、この映画での演技で、主演のキーナン・ウィンが、1971年度の第24回カンヌ国際映画祭で、最優秀主演女優賞の栄誉に輝いています。

この韓国映画「神弓-KAMIYUMI-」は、アクションに次ぐアクションで息つく暇もないほどの迫力の、”弓”対決が堪能できる傑作だ。

鉄砲が登場する前は、刀や槍が主要な武器だったはずだが、この映画では何と弓矢が主役の座に踊り出た。

この作品は、韓国映画の大ヒット作で、主演のパク・ヘイルがその年の韓国国内の映画賞において、主演男優賞を総なめにしたことでも話題になりましたね。

1636年に実際に起きた清と李氏朝鮮との戦い「丙氏の乱」に材を取り、結果的に清軍は、多数の朝鮮人を捕虜として連行したというが、この映画では李氏朝鮮の「神弓」の名手(パク・ヘイル)と清の「長弓」の名手(リュ・スンリョン)が、正面から対決する。

それでも最後は「神弓」の勝利に終わることから、韓国人のナショナリズムを相当、刺激したに違いありません。
韓国で2011年度の興行成績ナンバーワンを記録したのも頷けます。

とにかく、この映画は冒頭からアクションに次ぐアクションの連続で、のんびり構えている暇はないのです。
特に後半は、キム・ハンミン監督の畳み掛けるような演出で一気に見せるのですが、クライマックスはもちろん「神弓」対「長弓」の戦い。

ちょうど西部劇の拳銃が、弓に取って代わったようなもので、これでもか、これでもかと双方が死力を尽くすんですね。
そして、その迫力たるや、まるで弓が画面の中から観ている私の方へ飛んでくるような錯覚に陥り、思わず首をすくめることもしばしば。

これは、やはり今はやりのCGに頼らず、高速度カメラで矢の軌跡を再現する、高度な技術力の勝利と言っていいだろう。
そして、それは巧みな編集技術と、クロースアップの多用のおかげでもあるのですが、黒澤明ばりのアクションシーンは、十分堪能できましたね。

この映画を知らない人でも、多分、主題歌である「Calling You」は耳にしたことがあるのではないでしょうか。
私もこの曲を聴いて、ああ、この映画の主題歌だったのかとびっくりしました。

この映画は「バグダッド」なんていうのがタイトルに入っているので、中近東が舞台の暗そうな映画かなと思っていたのですが、とんでもない、舞台はアメリカ。
砂漠のハイウェイで、とある夫婦が喧嘩をするシーンから、この映画は始まります。

太った奥さんの方が、怒って車から降りてしまい、歩き出します。
夫は奥さんの身を案じて、コーヒーの入ったポットを道に置いていきます。
それを拾って帰るのが、「バグダッド・カフェ」という店の主人。
砂漠の1本道沿いにある、このお店がこの映画の舞台となります。

ここは、ガソリンスタンドとモーテルとカフェを細々と経営している埃だらけの汚い店で、女主人のブレンダという黒人女性は、夫がポットを拾ってきたのを知り、あった場所に戻してこいと、ガミガミ怒りだします。
ブレンダは、いつもあまりにうるさいので、夫はとうとう家出をしてしまいます。

夫と喧嘩して車から降りたのは、ジャスミンというドイツ人の女性。
彼女は太っていて、とても無口。
反対に、ブレンダは怒りっぽくて、いつでも大声で不平不満をわめきちらしているんですね。

夫に出て行かれてからは、益々、それがひどくなり、誰にでも当たり散らすのですが、夫がいないので、仕方なく町に買い出しに行っている留守に、ジャスミンが店を綺麗に掃除するんですね。
このあたりから、様子がどんどん変わっていくんですね。

まず、目を見張るのが、「色」ですね。
砂漠を表現するために、黄色、赤、青などのフィルターをかけたような色の画面が出てきます。
短いショットの多用もあり、観ている者の目にも焼き付くんですね。

そして、セリフの少なさも、この映画の特徴の一つで、特にジャスミンは、ほんとにしゃべらないんですね。
ドイツ人だからという、わけがあるからでしょうけれど、話せばけっこう上手に英語をしゃべるのに、ブレンダのように饒舌ではありません。

だから最後まで、ジャスミンはミステリアスな存在なんですね。
セリフではなく、映像で語らせることに成功している映画だと思いますね。

とにかく、「誰かに必要だと思われること」は、どんなに素晴らしいことかを教えてくれる映画なんですね。

最初は暗い表情の登場人物たちが、ジャスミンの登場、そして彼女の色々な行動が進むにつれて、生き生きとしてくるんですね。

特に、ブレンダの変化は驚くばかり。
ラスト近くになると、そこはまるでラスベガスのような陽気さになっているんですね。

こんな素敵な映画を作った、パーシー・アドロン監督に感謝したい気持ちになりました。
心の底から感動した名作です。

ジュヌビエーブ・ビュジョルドの健気な頑張りが楽しめる医学ミステリーの映画化「コーマ」

この映画「コーマ」の原作は、ロビン・クックの医学ミステリーで、脚色と監督はアクション小説を書き、SF小説も書き、医学ミステリーも書くベストセラー作家で医学博士でもある才人マイケル・クライトン。

ヒロインは、ボストン記念病院に勤める若い外科医(ジュヌビエーブ・ビュジョルド)で、高校時代からの親友が簡単な手術なのに麻酔から醒めず、コーマ(昏睡)の状態のまま、死んでしまいます。
そして、次の日にも若いスポーツマンが、手術の原因不明の失敗でコーマに陥り、ジェファースン研究所という、植物人間の療養施設に送られます。

これらの事に不審の念を抱き、過去にコーマの患者が意外に多いのを知って、原因究明に乗り出す女医のジュヌビエーブ・ビュジョルド。
越権行為だと怒られたりしながら、それでも調査を続けると、命を狙われて夜更けの病院内を必死で逃げ回ったり、換気口の長い梯子をよじ登ったり、果ては救急車の屋根に腹ばいになって逃走したりと、まるで女ジェームズ・ボンドといった大活躍をするので、楽しくてしかたありません。

しかも、このビュジョルドさん、小柄な体に思い込んだら命がけ、というヒステリックな目つきをして脅えながら走り回ったりするので、もうその健気で必死の頑張りには手に汗を握ってハラハラしながら、応援したくなってきます。

彼女がほとんど出ずっぱりのひとり舞台なので、おかげで他の俳優さんたちは、演技のしどころがなくなって、気の毒になってきます。
彼女には同じ病院に勤める外科医の恋人(マイケル・ダグラス)がいて、彼女の引き立て役的な存在です。
そして、外科部長になるリチャード・ウィドマークがなかなかいい味を出していて、老優、衰えず、さすがの存在感を示しています。

マイケル・クライトン監督の演出は、前半部分がかなり単調でラブシーンもどことなくぎこちない感じですが、さすがにスリラーとしての場面では冴えた演出をしています。
ビュジョルドに情報を提供しようとした機械室の職員が、電流で殺されるシーンは、はったりが効いていて、なかなか凄まじいものがあります。

その犯人に追いかけられて、夜更けの病院内を逃げ回ったあげく、ビュジョルドが必死の反撃をするシークエンスが特に素晴らしい。
それが三分の二あたりまで進んだところで、次にジェファースン研究所へ入り込むシークエンスは、コーマの患者をワイア・ロープで吊って、宙に寝かしてある病室がSF的風景で非常に面白いのですが、ここでの追いかけ回されるサスペンスは今一の感があります。

そこで、最後に真相がわかって、ボストン記念病院でのクライマックスになるわけですが、そこのサスペンスの演出もやはり今一なので、映画全体として尻すぼみの感じがします。
もし仮に、ヒッチコック先生だったら、もっとうまく演出するのになあ---などと無いものねだりをしながら観ていました。

しかし、病院内をビュジョルドが逃げ回る場面では、拳銃を持った相手を彼女が死人の応援でやっつけるというところは新手の手法で、一見の価値がありましたので、このようにもっと映画の細部にまで気を使って、小味なスリラーに徹すれば良かったのに、マイケル・クライトン監督のはったり性が邪魔をしたような気がして残念でなりません。

この映画「トラフィック」は、スティーヴン・ソダーバーグ監督の渾身の社会派群像劇の秀作だと思います。

この映画「トラフィック」は、アメリカとメキシコの間に横たわる巨大な麻薬コネクション、"トラフィック"の凄まじい実態と、それを巡る様々な人間模様をスティーヴン・ソダーバーグ監督が、迫真のドキュメンタリー・タッチで描いた社会派群像劇の秀作です。

もともと1989年にイギリスのBBC放送が、テレビシリーズとして放送していた物から、麻薬というものに絡めとられた、それぞれ立場の異なる人々の物語というテーマをもとにして再構築された映画で、ストーリーは三つのパートから構成されていて、無数の人々の生々しい人生が交錯していく群像劇の形式で撮られています。

メキシコのティファナで、アメリカとの国境警備を行なう警官ハビエル(ベニチオ・デル・トロ)が、麻薬組織の権力と金に翻弄される姿と、彼の相棒が汚職を暴露しようとして殺されるというパートは、黄色がかった色彩で描かれ、アメリカのオハイオ州で麻薬取締連邦最高責任者に任命されたロバート(マイケル・ダグラス)が、優等生だと思っていた娘が麻薬に溺れている事実を知って愕然となるパートは、青く灰色がかった色彩で描き、そして、アメリカのサンディエゴで裕福に暮らしていた妊娠中のヘレーナ(キャサリン・ゼタ・ジョーンズ)が夫が突然逮捕され、実は麻薬王だと知らされ、現在の安定した生活を守るために、自らも悪の組織に身を染めていくというパートは、コントラストの強烈な映像で描くという凝った映像で撮っています。

映画を観る者に、これらの出来事があたかも目の前で現実に起こっているかのような感覚を与えるため、撮影はオール・ロケで行なったそうで、ソダーバーグ監督自身も撮影を行ない、特にメキシコのパートでは、手持ちカメラを縦横に駆使して、ドキュメンタリー・タッチのような生々しさを見事に表現していたと思います。

麻薬を売って儲ける者、それを取り締まる者、そして、それを買う者、使用する者と、それぞれの各々の物語が、どれをとっても立派な一つの社会派ドラマを作れるだけの内容を持っていながら、ソダーバーグ監督は、敢えて、麻薬に侵された社会の断片として描く事として抑制し、登場人物たちは、わずかにすれ違うだけという演出を行ない、本来の群像劇の持つダイナミックでドラマティックな仕掛けを封印し、描写もセンティメンタル的な情緒に陥る事もなく、あくまで、淡々と語り掛けながら、リアルな生態を活写していきます。

そして、登場人物たちは、紛れもなく麻薬というもので繋がっていて、そこから、その断片を繋ぎ合わせていくのは我々、観る者に委ねられており、ソダーバーグ監督が仕掛けたドラマを紡いでいく事に、まるでゲーム感覚のようなワクワクするようなサスペンスフルな面白さを感じると同時に、何かのっぴきならない混沌とした状況に投げこまれたような、苛立ちと、もどかしさを感じさせられ、そして更に、一歩進んでこのリアルで、問題の根の深い社会問題に否応なしに、参加させられてしまうのです。

住んでいる国も地域も環境も異なる人間たちが、一本の線で繋がった時に、初めて明らかになる"麻薬社会の巨大で厳しい全貌"----、観ていて、この"麻薬を巡るシステム"が抱える問題の根深さ、深刻さというものを肌で感じて、身震いするほどの戦慄を覚え、愕然とした気持ちにさせられます。

この麻薬の世界に関わる人間たちは、皆一様に、自分ひとりの力ではもはやどうしようもない、大きな何かに翻弄されていて、そのような状況に立ち至った人間は、どのような価値観と生きる知恵とで、どのような行動をとるのか。

このような、"普遍性というものへのアプローチ"が、この「トラフィック」という映画に、何か深遠で奥行きのあるものをもたらしているような気がします。

人間の尊厳というものが、もろくも破壊される様子をその細部に至るまで、こんなに丹念に粘り強く描き切った映画は今まであまり観た事がありませんし、しかし、だからこそ、この映画の中の厳しい現実から目を背けさせないだけの、圧倒的ともいえる求心力が生まれ得たのだと思います。

いずれにしても、この映画には優れた社会性とエンターテインメント性が見事に同居しており、完璧ともいえるバランスで描かれていると思います。

一般的に、ある何かの問題を多角的に描こうとしても、いずれかの要素に偏ってしまいがちですが、この映画は様々な要素がわれ先にと前へ出てくるのではなく、各々の要素が慎み深く並立し、その綱渡り的なバランス感覚の良さには唸らされます。

ソダーバーグ監督の手持ちカメラを多用し、場所や登場人物のキャラクターによって色調や画質を変化させるという、大胆で斬新な手法によって、この映画の持つ複雑な人間模様を見事に描き出していたと思います。

尚、この映画は2000年の第73回アカデミー賞の最優秀監督賞、最優秀助演男優賞(ベニチオ・デル・トロ)、最優秀脚色賞、最優秀編集賞を受賞し、同年のゴールデン・グローブ賞の最優秀助演男優賞を、同年のニューヨーク映画批評家協会の最優秀作品賞・監督賞・助演男優賞を、同年のLA映画批評家協会の最優秀助演男優賞を、そして、2001年のベルリン国際映画祭の銀熊賞(男優賞)をベニチオ・デル・トロが受賞していますね。

この映画「白い恐怖」は、フロイトの精神分析学をストーリーに大胆に導入し、人間の罪の意識をキーワードに、実験的映像で心の内面を抉った作品だと思います。

人間には多かれ少なかれ、幼児体験によって、自らを無意識に規制することが、ままあるような気がします。
このアルフレッド・ヒッチコック監督、イングリッド・バーグマン、グレゴリー・ペック主演の「白い恐怖」は、原題の「SPELLBOUND(呪文で綴られた)」が示すように、そんな幼児体験によって、無意識に"罪の意識"に縛られた男が、愛する者の協力によって、それを克服していく愛の物語になっていると思います。

とある精神病院に、新院長のエドワード(グレゴリー・ペック)が赴任してきます。
女医のコンスタンス(イングリッド・バーグマン)は、彼に次第に惹かれていくが、実は彼が本物のエドワードではなく、記憶喪失者であることがわかってきます。

やがて、彼に本物のエドワード殺しの容疑がかかるが、無実を信じるコンスタンスは、彼の記憶を甦らせようと、一緒に逃亡しながら、精神分析を駆使して真実を究明していくのだった----------。

1944年のこの作品「白い恐怖」は、アルフレッド・ヒッチコック監督が、以前から興味を抱いていたという、フロイトの精神分析学をストーリーに大胆に導入した、初めての心理学映画になっていると思います。

以後、彼の作品には、「サイコ」「マーニー」など、同系統の作品がしばしば登場することになりますが、特に精神分析学が"謎解きの鍵"となる心理サスペンスという点で、「マーニー」の先駆的作品になっていると思います。

しかし、当時としては斬新に見えたであろう、このストーリー展開も今の時点で見ると、正直、少し陳腐なものに見えてしまいます。
「濡れ衣を着せられた者の逃避行」だとか、「追われながら追う」と言ったヒッチコック作品の典型的なスタイルをとってはいるものの、フロイトの精神分析や夢判断を露骨に導入し過ぎているため、謎解きが定石通りであまりにも呆気ないのです。

このことは、後の「マーニー」にも言えることで、つまり、論理では説明不可能な人間の心理を多く見ている、我々現代人にとって、この作品のストーリー展開は、あまりにも物足りないのです。

ストーリー的な難点はまだあります。
グレゴリー・ペック扮するエドワードが、自分の正体がバレて、逃亡する時、イングリッド・バーグマン扮するコンスタンスに置き手紙を書きますが、「君に迷惑をかけたくない」と言っているわりには、ちゃんと自分の居場所を明記しているのは、ちょっとむしが良すぎるのではないかという気がします。
また、その置き手紙を病院の者が発見しても、気にせずバーグマンに渡すのも、何か間が抜けているように思います。

このような、いくつかのストーリー上の問題点があることで、この作品が現代の私を含む多くのヒッチコック映画の愛好者にとって、彼のフィルモグラフィーの中で、あまり重要な作品ではないのではないか?----------と。

だが、答えはNO! だと断言できます。
この作品は、ヒッチコック自身を語る上で、実に重要な作品の一つだからです。

この「白い恐怖」のキー・ワードは、「人間の罪の意識」だと思います。
実際、作品の中にも、精神科医エドワードの著書名、あるいは、バーグマンやペックのセリフの中などに「罪の意識」という言葉が、頻繁に出てきます。

このことから考えると、それはそのままヒッチコック自身の問題でもあったのではないか?
実際、彼は幼少の頃を振り返って、「幼い時から、悪いことをして罰せられることが一番の恐怖だった」と語っています。

厳しい戒律を重んじるイエズス会の学校で学んだヒッチコックは、そんな「罪に対する恐怖」を生涯持ち続けながら、"抑制と規律"の中に生きて来たのではないだろうか。

そして、それは多分、死ぬまで続いたのだろう。
だからこそ、このような映画を作って、自らを慰めたのだと思います。

このことを暗示するように、作品の中に次のようなバーグマンのセリフがあります。
「人はしたことのない事に罪の意識を、子供の時の空想を、現実と混同する事がよくあります----、それが大人になっても罪の意識として残る事があるのです----」と。

つまり、この作品は、そんなヒッチコック監督自身の内に秘めた「心の叫び」と「願望」が、色濃く出たものであり(以降、彼は後の作品でその傾向を露骨に表現するようになります)、自らサイコセラピーを楽しんだ作品なのだと思います。

バーグマンが、ペックに自分の恋心を素直に打ち明け、初めてキスをするシーンで、突然、幾重にも続いた扉が次々と開かれる映像へとオーバーラップします。

これは深読みをすると、ヒッチコック監督自身も、バーグマンが扮する女性のような、知的でクールなブロンド女性に、自分の心の扉を開いてもらいたかったのではないかと思えるのです。
スクリーンの向こう側で、安堵の表情を浮かべるヒッチコック監督の姿が見えてきそうです。

また、この作品に関して、あまりにも有名なのは、夢のシーンのイメージ・デザインをシュール・レアリスムの鬼才サルバドール・ダリが担当していることです。

これに関しては、ヒッチコック監督のたっての希望で、ダリが起用されたにもかかわらず、出来上がった作品が、余りにも極端で複雑過ぎたために、20分ほどあったシーンを、たったの1分20秒にまでカットしてしまったという逸話が残っていることです。

このジョン・ブアマン監督の映画「エクソシスト2」は、全世界で"オカルト映画"ブームを巻き起こした、ウィリアム・フリードキン監督の「エクソシスト」の続編にあたる作品です。

だが、この映画は、あまりにも観念的で難解だったために、興行的にコケてしまい、一部の本当の映画好きの間で、もはや"カルト的な傑作"として認知されている作品なのです。

主役のリチャード・バートン扮するラモント神父が、悪魔祓いに失敗する冒頭から、凝った画面に引き込まれて、途中、何度も思わず"うまい"と口走り、映画を観終えた時には、心の中で拍手を送っていました。

さすがにジョン・ブアマン監督だけあって、「未来惑星ザルドス」で華麗なイメージの遊びを見せてくれた鬼才の名に相応しい出来になっていると思います。

とにかく、"知的で哲学的な大人のための怪奇映画"を作り上げていると思うのです。

エクソシズムに熱心なラモント神父は、私淑する先輩のメリン神父(マックス・フォン・シドー)の死の真相を調べる仕事を、枢機卿から命じられます。

そこで、今は精神分析の治療を受けているリーガン(リンダ・ブレア)に、ラモント神父は接触し、シンクロナイザーという催眠面接装置の力を借りて、悪霊に憑かれた時の記憶を探り出そうとするのです。

それによって、メリン神父が若い頃、アフリカでコクモという少年の悪魔祓いに成功したことがわかります。
この少年は、襲来するいなごの大群と、ひとりで闘える超能力の持ち主なので、悪霊に狙われたのです。

その辺から、素晴らしい映像美が展開して、まるでダリの絵をジグソー・パズルにしたものを、きっちりと組み上げていくような感じで、映画はクライマックスに最高の盛り上がりをみせるのです。

画面が互いに共鳴し合って、異様な興奮を醸し出す構成は、複雑だけれども、決して難解ではありません。

原題が「エクソシストⅡ ヘラティック」で、"異教徒、異端者"のことで、つまり、人の心の中の"正統と異端の闘い"が、この映画のテーマなのです。

だから、悪霊すなわち異端なる者が潜んでいるのは、リーガンの心の中だけではないのです。
母親の女優が海外ロケーション中に、リーガンの面倒を見ているキティ・ウィン扮するシャロンにも、ルイーズ・フレッチャー扮する精神科医のタスキン博士にも、そして、ラモント神父の中にも、異端が潜んでいるのです。

むろん、この映画の中心は、ラモント神父で、全ては彼が異端を乗り越えて、正統に達するまでの"心象風景"を描いていると言ってもいいのです。

特に、ラモント神父が、悪霊に導かれて、成人したコクモを探し歩く場面は圧巻で、いなごの仮面を被った超能力者を演じるジェームズ・アール・ジョーンズも実にいいムードを醸し出しているのです。

そして、それが虚像で、実像に一転する脚本のうまさ--------。
「エクソシスト」の原作者、ウィリアム・ピーター・ブラッティの名が、クレジットに現われないことでもわかるように、これは全く異質な映画で、「エクソシスト2」は、まさに傑作なのです。

この映画「アメリカン・ビューティ」は、壊れゆくアメリカの家庭を通して、現代社会の閉塞感と悲劇性をシニカルなブラック・ユーモアで描いたサム・メンデス監督の秀作だと思います。

この映画は、20世紀が終わろうとしていた時に製作された、アメリカ社会やアメリカの家庭が抱えている闇や閉塞感、アメリカン・ドリームというものの終焉をシニカルに、なおかつ喜劇的に見つめたアイロニーに満ちた刺激的な作品です。

監督は演劇畑の舞台監督出身のサム・メンデスで、彼の映画監督としてのデビュー作で、撮影は今や「明日に向って撃て!」、「ロード・トゥ・パーディション」と本作で3度のアカデミー賞最優秀監督賞に輝く、伝説のカメラマンのコンラッド・L・ホール。

ごく普通の平凡なアメリカ市民として、ありきたりの普通の生活を送る事が、いかにストレスに満ち溢れているのかを、中産階級の家庭を中心に描いていて、リストラという厳しい現実にさらされる中年サラリーマンのレスター(ケヴィン・スペイシー)、何の取柄もない夫にうんざりしながら、自分の理想とするお洒落な生活を夢見て躍起になる妻キャロリン(アネット・ベニング)、カッコ悪くダサイ父親を嫌って、まともに口も聞かない娘ジェーン(ソーラ・バーチ)。

レスターは娘の親友の美少女に、キャロリンは人生の成功に、ジェーンは胸の豊かな美人にと、それぞれの"ビューティ"を求めてもがいています。

この映画は人間の果てしない欲望や挫折を垣間見せながら、最も醜悪な部分を暴き出し、日常生活の中で抱える様々な歪みに容赦のない光を当てていきます。
果たして、現代に生きる人間は真の幸福をつかむ事が出来るのであろうか? と----。

この映画の題名の"アメリカン・ビューティ"は、赤い薔薇の品種の一つで、"現代人の美意識や幸福感の象徴"として、ファンタジックに暗示して付けられています。
そしてこの映画は、物欲にまみれ、世間的な体裁だけを繕う哀れな現代人の生態をシニカルでブラックなユーモアで笑い飛ばしています。

そしてドラマの背後から、表面的な生態とはうらはらに、"どこまでも孤独な現代人の心の闇"が浮かび上がって来ます。

この映画は喜劇であると同時に悲劇であるという側面も持っています。
ビデオカメラに凝っている、この主人公一家の隣人のビデオカメラに凝る青年がとらえた、"風に舞うビニール袋"という印象的な映像があります。

青年はこの不可思議な映像に"美"を感じています。
つまり、青年は周囲に振り回されない独自の"美意識"を持っています。

そして、このビニール袋というのは、周囲に振り回されるだけの"空虚な現代人の心そのもの"を象徴的に暗示しているのだと思います。
やがて、世間的な体裁という殻を破って、ありのままの自分を曝け出す事こそが真の幸福であるというテーマが浮かび上がって来るという演出上の仕掛けになっています。

ジェーンは窓越しに裸になり、青年はビデオカメラを通して裸の彼女を見つめます。
また、レスターはジェーンの親友の前で裸になり、彼女も裸になってレスターを見つめます。
このような行為を通して、初めて人間同士の空虚な心が満たされていくという、深いテーマに根差したショットが映し出されていきます。

"アメリカン・ドリームの崩壊"を描いたこの映画は、"夢というものを見失ったレスターという男の再生のドラマ"でもあると思います。
映画のラストで銃に倒れたレスターの表情には、どこか穏やかで静かな微笑みがたたえられていて、この主人公の死は、"人間としての真の再生"を象徴的に暗示しているのだと思います。

このありふれた"中年の危機"を、喜劇的なアンチ・ヒーロー像を通して、"中年の再生"に変えたケヴィン・スペイシーのユーモアとペーソスを滲ませた絶妙の演技は、彼の役者人生の中で新境地を開いたと思います。

妻キャロリン役のアネット・ベニングのどちらかというと少々過激なオーバーアクトも、この映画の中ではケヴィン・スペイシーの抑制された演技と良いコントラストになっていたと思います。

登場人物の全てが演劇的にデフォルメされて描かれているのは、やはりサム・メンデス監督が舞台出身のせいで、計算された思惑通りの見事な演出効果を上げていたと思います。

なお、死者の回想形式で語られるこの映画は、私の大好きな名匠・ビリー・ワイルダー監督の「サンセット大通り」をどうしても思い出します。
サム・メンデス監督はアカデミー賞の授賞式での受賞スピーチで、ビリー・ワイルダー監督への感謝の気持ちを述べていた事からも、この映画はビリー・ワイルダー監督へのリスペクトとオマージュを捧げたものだと思います。

イギリス人であるサム・メンデス監督は、現代のアメリカ人が迷走している様を、"冷徹で容赦のない客観的な視線"で描き切っています。

アメリカにとって異国人ならではの距離感の保ち方は、同じく異国人であるビリー・ワイルダー監督のスタンスに良く似ていると思います。
そして、そこから生まれるシニカルな笑いというものは、正しくビリー・ワイルダー監督の描く映画の魅力と一致します。

また、"アメリカン・ドリームの閉塞感と悲劇性"という、この映画の重要なテーマは古くから何度となく取り上げられてきた題材ですが、この映画はそこに、"ロリータ"や"ストーカー"や"ゲイ"といった、より現代的でアクチュアルな要素を散りばめるという、こうしたアレンジの巧妙さがこの"映画としての完成度の高さ"に繋がったのだと思います。

なお、この映画は1999年度の第72回アカデミー賞で最優秀作品賞、最優秀監督賞、最優秀主演男優賞、最優秀オリジナル脚本賞、最優秀撮影賞を受賞し、同年のゴールデン・グローブ賞で最優秀作品賞(ドラマ部門)、最優秀監督賞、最優秀脚本賞を受賞し、英国アカデミー賞で最優秀作品賞、最優秀主演男優賞、最優秀主演女優賞、最優秀撮影賞、最優秀編集賞、最優秀作曲賞をそれぞれ受賞しています。

この映画「レベッカ」は、ハリウッドの大製作者デイヴィッド・O・セルズニックと契約したアルフレッド・ヒッチコック監督が、アメリカに渡って最初に手掛けた作品であり、1940年度の第13回アカデミー賞で、最優秀作品賞と最優秀撮影賞(白黒)を受賞して、アメリカ映画界へ華々しい登場となった作品ですね。

イギリスの女流作家ダフネ・デュ・モーリアが1938年に書いたゴシック・ロマン小説の映画化で、女性が結婚して得る幸福の意味を追った小説ですね。

アルフレッド・ヒッチコック監督は、原作の持つ雰囲気描写を映像に置き替えながらも、内容の上ではヒロインの心理的不安、そして殊に、映画の後半に見られる謎解きと裁判のサスペンスに興味を移し替えてまとめあげていると思います。

この映画は一人称による原作の持ち味をそのまま使って進行しているため、ジョーン・フォンテーンが扮するヒロインの「私」で話が進むのも実にユニークですね。

金持ちの未亡人の秘書をしていたアメリカ娘のマリアンは、モンテカルロのホテルで、どこか翳のある金持ち貴族のマキシム・ド・ウィンター(ローレンス・オリヴィエ)と出会い、彼の二度目の妻としてイギリスの荘園マンダレイにやって来ます。

この映画のタイトルの「レベッカ」とは、今は亡き前妻の名前。
画面には一度も登場しないのですが、イギリスのコーンウォールの海岸に立つ由緒あるマンダレイ荘のあらゆるものに、美しかったというレベッカの痕跡が残っていて、その最たる存在が、レベッカの身の回りの世話をしていた召使いのダンバース夫人(ジュディス・アンダーソン)だった。

主人公の「私」は、決して心から打ち解けようとしない夫や、いつも自分を見張っているような黒づくめのダンバース夫人、そしてレベッカの痕跡などに小さな不安を抱きつつ、マンダレイの女主人としての務めを果たそうとするのですが、その一方、孤独で贅沢など知らずに生きてきた「私」にとって、ここでの生活は何から何まで新鮮で、夫への愛も揺るぎないものだった。

それにしても、この"ゴシック・ミステリー"は、描写のほとんどに"チラッとした不安"を誘う仕掛けが埋め込まれていて、観る側も、主人公の「私」と全く同じ条件に置かれているだけに、その一つひとつに落ち着かない気分にさせられてしまいます。

閉じられた部屋。窓をよぎる影。揺れる白いカーテン。レベッカの頭文字のRが浮き彫りになったアドレス帳。黒い犬。
そして、レベッカの呪縛に取り憑かれたような夫の不可解な振る舞い--------。

二階のフロアの壁に飾られている、夫がお気に入りだと言う、美しい女性の全身像の絵も何やらいわくありげだ。
そして、これらの妖しい雰囲気を醸し出すモノクロの映像がまた絶妙で神秘的なんですね。

そういえば、今やすっかり荒れ果てたマンダレイ荘の外門を、カメラがゆっくりとすり抜けて中へと入っていく冒頭のシーンからして、既に怪しい雰囲気でしたね。

そして、仮装パーティーを開くことにした「私」が、ダンバース夫人に勧められ、二階の絵の女性とそっくりのドレスで装い、夫に激怒される場面の身の置きどころの無さ--------。
絵の女性はレベッカだったのだ。

映画の後半、ヨットで転覆死したというレベッカの死の真相が、二転三転するくだりも、実にスリリングですね。

「レベッカ」は、幾つもの謎や不安については確かにミステリアスだが、終わってみるとイギリスで玉の輿に乗ったアメリカ娘が、夫を絶対の愛で信じ続けるという、かなり通俗的なメロドラマになっていて、「私」というヒロインよりも、好き勝手に生きた"レベッカの真実"の方が、ずっとインパクトがあるのですが、ヒッチコック監督の巧みな語り口が、通俗性を絶妙にカモフラージュしているのだと思います。

嵐の海で救助された男の背中には、銃弾の痕が。
その男は、記憶が全くなく、皮膚の下に埋め込まれたマイクロチップに、スイスの銀行口座が記されていた。

そこで彼は、ジェイソン・ボーンという自分の名前を知り、数種のパスポート、多額の現金を発見する。
そして、驚く間もなく、何者かに命を狙われるのだ。

その後、マリーという女性を道連れに、逃避行を続けながら、自分の過去を探る事になるのだが--------。

「バイオハザード」や「ロング・キス・グッドナイト」などは皆、特殊な能力を持った人物が、記憶を無くすという設定の物語だった。

これらの作品が、"主人公は何者か?”を一番の謎とするのに対して、この「ボーン・アイデンティティー」では、主人公のジェイソン・ボーンが、実はCIAのエージェントだという事を我々観る者は、最初から知っている。

なぜ追われているのか、執拗に命を狙われる理由さえも、物語の途中で察しがついてしまうのだが、記憶は無くしても、身体が覚えている語学力や戦闘能力を駆使して、活躍する様が実に痛快だ。

それまで、繊細で知的な役柄が多かったマット・デイモンが、逞しく生まれ変わり、非常に魅力的だ。
無駄のない動きで相手を倒し、切れ味のいいアクションを披露する。
とはいえ、知性派の名に恥じず、ただ銃をぶっ放すだけではなく、様々な小道具を使って、追っ手を振り切るのだ。

無線を奪って、情報を収集し、ビルの内部の地図を見ながら、逃走経路を練り、電話のリダイヤルで敵の正体を探るのだ。
銃を使うのを本能的に避けるこの作戦は、単に頭脳戦というだけではなく、主人公の性格付けにも通じている。

記憶を無くした上、命を狙われる。
その不安は想像して余りあるが、マット・デイモンのどこか頼りなげなルックスが、この役柄にぴったりマッチすると思う。

あの幼い顔で、バッタバッタと敵を投げ倒し、激しいカーチェイスやビルの絶壁からダイブまでも披露してくれるから、サービス満点だ。

パリの街の複雑な路地や石畳で繰り広げられるカーチェイスの主役は、小回りが効く、真っ赤なミニ・クーパー。
実際のスピードを考えると、逃げ切れるかは疑問なのだが、この車は劇中のマスコットのような存在だ。

ヒロインを演じるのは、「ラン・ローラ・ラン」で鮮烈な印象を残したドイツ人の女優フランカ・ポテンテ。
彼女が演じるマリーもまた、欧州を放浪しながら、自分自身を探している人間なのだ。

この女優は、中性的な雰囲気でとても好演なのだが、惜しむらくは、マリー自身の役の設定に、もうひとひねり欲しかったような気がします。

いくらなんでも、素人すぎるので、足手まといの感は否めない。
だから、最後まで行動を共にできず、途中でボーンと離れなければならないのだ。

しかし、逃避行の合間に見せる、二人の短いラブシーンは、とても秀逸で、ボーンが彼女を変装させる為に、バスルームでマリーの髪を切る場面は、非常に印象深いものがある。

そして、主人公は次第に、自分が恐ろしい陰謀に加担していたことを知る事になる。
かつては、非情な任務をこなし、優秀なエージェントだった彼が、追われる事になる原因は、その根本に潜む彼の性格にあるのだ。

自分自身を認識し、その可能性を知るのは、人間の普遍的な願いだ。
主人公ボーンは、記憶を失った事で、半ば強引に、"自分探しの旅"をする羽目になるが、その中で彼が持つ、本来の人間らしさが、ボーンを生まれ変わらせようとするのだ。

かつての自分を知ってなお、変わろうとするひたむきさ。
ここに、この映画が従来のアクション映画と一線を画す魅力があるのだと思う。

野村芳太郎監督の松竹映画「八つ墓村」は、さすがに今の目で観ると、それほど怖くはありませんね。

有名な落武者の虐殺シーンは、特撮が古いので、首が飛んだり、手がちぎれたりと派手ではあるけれども、ケバケバしくチープな印象です。

それから、これも有名な、山崎努が猟銃と日本刀を持って、頭に懐中電灯を二本差して、村人を殺して回る場面は、確かに怖いが、ホラー的な怖さではなく凄絶と言うべきだろう。

あの二本の懐中電灯は、やはり「鬼」の角に擬してあるのだろう。
桜吹雪の中を走って、人間を殺しに来る鬼。
恐ろしくも美しい場面です。

しかし、唯一背中が総毛立つような怖さを感じたのは、終盤の、あの鍾乳洞の中を、主人公が延々追いかけられるシーンですね。
暗い、どこまでも続く鍾乳洞の中を、すすり泣くような、あるいは、忍び笑うような声を漏らしながら、どこまでも、どこまでも追いかけてくる鬼女。

これは怖かったですね。楳図かずおのホラー漫画の原型的シチュエーションの一つのような気がします。
メークは、やはり安っぽいのだが、あの状況そのものに悪夢的な怖さがありますね。

子供の頃に、もしこの場面を観たとしたら、やっぱりトラウマになるだろう。
あの場面は、いっそメークを変えないで、例えば金目にするだけぐらいで良かったと思う。
その方が、余計に怖い場面になっただろう。

この映画の話題は色々あるのだが、金田一耕助を渥美清が演じていることもその一つ。
横溝正史原作での金田一＝石坂浩二というイメージが定着しているうえに、渥美清は「寅さん」のイメージが強過ぎるので、抵抗を感じる人が多いだろう。

私は寅さん映画の大ファンなのでどうかなと思ったが、別にそれほど違和感はありませんでしたね。
石坂浩二ほどの華はないが、実直でホッとできる金田一という感じでしたね。
なんでも、横溝正史によれば、この渥美清の金田一が、実は一番原作者のイメージに近いということだ。

この映画のミステリとしての構造に目を向けると、原作との最大の違いにして、最も論議を呼ぶポイントは、はっきりしていますね。
あくまで、ミステリ小説の範疇内で勝負した原作小説を映画化するにあたって、脚本の橋本忍と野村芳太郎監督は、これを本物の祟りの物語にしてしまいましたね。

この映画は、もはやミステリではなくホラーというか、ミステリの衣をまとった怪談話になりましたね。
従って、原作の緻密な謎解き部分は、全く骨抜きにされてしまっています。

映画の終盤での金田一の謎解きは、謎解きの名に値しませんね。
ほぼ独断で、犯人を指摘し、あとは犯人の出自に人々の注意を促し、この事件の超自然的な側面を強調するのみですからね。
当然、この部分は原作にはありません。

従って、この映画がミステリ・ファンに評判が悪いのは、当然と言えば当然なのだと思う。
金田一耕助が出てくるとはいえ、これはミステリではなく怪談話なんですね。

一方で、怪談風の奇譚として見れば、それなりに楽しめると思う。
確かにチープな特撮による、グロテスクな演出や鍾乳洞の場面がやたら長いなど、ゆるい部分は多々あります。

だが、寡黙でシャイな主人公を演じる萩原健一が、それでも放つ華、それから豪華な女優陣、つまり小川真由美、山本陽子、中野良子らの艶やかな競演は見ものです。

それから、山崎努の「鬼」の凄絶な存在感は言うまでもありません。
だが、極端な言い方をすれば、桜吹雪の中をやって来る山崎努の「鬼」と、鍾乳洞の中を亡霊のように走る「鬼女」のインパクト、この二つが、ほぼ全ての映画なのだ。

反面、それだけで十分といえば十分だ。
この映画のケバケバしい装飾部分を、どんどん取り除いていけば、その核には、極めて日本的な、"血や縁や怨念"と切り離せない原型的な恐怖が存在します。
この恐怖の感覚は、日本人にとって、どこか懐かしいもののような気すらしてくるんですね。